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Full text of "Carte italiane"

Volume 18 
Fall 2003 




A Journal of Italian Studies 
Department of Italian, UCLA 



Carte Italiane 

A Journal of Italian Studies 



Volume 18 

Fall 2003 

Department of Italian 

University of California, Los Angeles 



Editorial Board 



Editors: Christine Company, Alessio Filippi, Erica WesthofT 
C40ver design: Erica WesthofT 



Advisory Board 

Massimo Ciavolella, Chair, Italian, UCLA 

Luigi Ballerini, Italian, UCLA 

Franco Betti, Italian, UCLA 

Marga Cottino-Jones, Italian, UCLA 

Thomas Harrison, Italian, UCLA 

Lucia Re, Italian, UCLA 

Edward Tuttle, Italian, Romance Linguistics, UCLA 

Carte Italiane is edited by the graduate students of the Department of 
Italian at the University of California, Los Angeles under the auspices 
of the UCLA Department of Italian and is largely funded by the 
UCLA Graduate Students Association. Typescripts in English or 
Italian in ali areas of Italian Studies must follow the guidelines of the 
MLA handbook and be submitted in duplicate and on a 3-1/2" 
diskette to: 

Editor, Carte Italiane 

UCLA Department of Italian 

340 Royce Hall 

405 Hilgard Ave. 

Los Angeles, CA 90095-1535 

Email: cartital@ucla.edu 

Subscription rates are $ 1 dollars for individuai and $8 dollars for 
institutions. Domestic subscribers please add $3 for shipping. 
International subscribers please add S5 for shipping. Checks in US 
funds should be made payable to: Carte Italiane, Department of 
Italian, UCLA. 

Copyright © 2003 by the Regents of the University of California. Ali rights reserved. 



Forward 

The new Editorial Board of Carte Italiane, Christine Company 
and Erica WesthofT, is pleased to present volume 1 8 after a lengthy 
organizational hiatus. We are enthusiastic about this opportunity to 
contribute to the long-standing tradition that is Carte Italiane. We are 
looking foi-ward to future publications; including a special edition 
devoted to Elio Pagliarani and his recent tour of North America. We 
also hope to publish an issue in honor of the 700'^ anniversary of the 
birth of Francesco Petrarca. 

We would like to take this opportunity to extend our gratitude 
to the Advisoiy Board, in particular the Chair of the Department 
Professor Massimo Ciavolella. The Editorial Board especially thanks 
Graduate Advisor Professor Thomas Harrison for his unwaverinsf 
support and continued contributions through this difTicult transitional 
period. This publication would not have been possible without the 
support of both the Italian Department and the Graduate Student 
Association of the University of California, Los Angeles. 

Finally, we would like to thank you for your patience and 
continued support of Carte Italiane. 

The Editors 



Contents 



Una Conversazione Con Paolo Fabbri Sul Pinocchio 
collodiano 

Alessio Filippi / 

A Daughter Inter venes: Parricide On Hold In Pirandello's 
Il FuMatua Pascìl 

HeatherWebb JO 

Henry IV: Hero Or Anti-Hero? Luigi Pirandello And 
Marco Bellocchio Interpret History 

Petra Wirth 25 

La Resistenza Di Beppe Fenoguo Nel Paesaggio Delle Alte 
Lanche Piemontesi 

Anna Cellinese 40 

Shooting Off At The Mouth: Freudian Lapsus In Antonio 
Tabucchi's Piccou Equivoci Skn^^a Importaj^z^ 

Anna Santos 60 

Lo Sguardo Storico Nella Rappresentazione Manzoniana 
Della Peste 

Tiziana Serafini 69 

La Bambola Di Pietra: Il Dolore Del Ricordo, Il Ritorno 
Del Rimosso, L'Incomunicabiutà E II Silenzio In L'Attrice Di 
Edith Bruck 

Cristina Villa 83 



Una Conversazione Con Paolo Fabbri Sul Pinocchio 

collodiano 



Prima ancora che il Pinocchio di Benigni uscisse nelle sale nordamericane 
(avventura dimostratasi poi purtroppo quasi del tutto fallimentare), ho invitato il 
Prof. Paolo Fabbìi, Visiting Professor al Dipartimento d'Italiano di UCLA 
nell'autunno del 2002, ad esprìmere alcune considerazioni sulla fortuna del 
Pinocchio collodiano. Insieme abbiamo discusso non solo di alcuni motivi e strutture 
inerenti al testo originale, ma anche del "mitismo" del personaggio e del lessico che 
lo descrìve, fino ad approdare all'ultimo lavoro cinematografico di Benigni. Il testo 
che segue rìproduce fedelmente (con lievi varianti editorìali) il contenuto 
dell'interuista. -Alessio Filippi 



Come si spiega secondo Lei la straordinarìa fortuna editorìale del Pinocchio 
collodiano? 

Impossibile spiegarla con ragioni storico-sociologiche da 
bestseller. Ci sono delle proprietà testuali salienti. Probabilmente 
Pinocchio ha nella forma espressiva e nell'organizzazione dei suoi 
contenuti, un certo "mitismo", cioè la capacità di essere tradotto soste- 
nendo tutte le trasformazioni e mantenendo comunque la propria 
identità. Ci sono opere in cui la variazione di parti provoca un'altera- 
zione irreversibile. Pinocchio invece resiste alla traduzione linguistica 
e semiotica, alla trasformazione semantica, e al tradimento. Questa 
potrebbe essere una definizione parziale del mito: il mito è quello che 
sopporta infinite varianti vive, per così dire, in stato di traduzione. 

Ma allora, esiste secondo Lei, una struttura formale nel Pinocchio di Collodi? Qual 
è la sua organizzazione? Quali sono le strutture formali ed organizzative del testo? 

Vanno tenuti in considerazione la trama e i tratti distintivi del 
personaggio. Il libro "Pinocchio" non è un testo coeso, nel senso 
narrativo tradizionale. La storia è stata scritta a puntate con la tecnica 
del feuilleton, e quindi con una certa incoerenza e permutabilità fra 
una puntata e l'altra. Ma anche il Pinocchio personaggio sofiìe o gode 
del tratto dell'incoerenza. 



2 Alessio Filippi 



Quali sarebbero dunque queste incoerenze? Si ricorda degli episodi particola?!? 

Certo! Ad un certo punto i carabinieri vogliono prendere 
Pinocchio per le orecchie, ma Geppetto si è dimenticato di fargliele; 
oppure è Pinocchio stesso a mettersi le dita nei capelli, per accorgersi 
subito che il padre non glieli ha rifiniti. Pinocchio è un personaggio 
morfologicamente incompiuto e narrativamente incompleto. Si brucia 
i piedi che verranno ricostruiti alla buona, perde i vestiti in mare e 
indossa un sacchetto per lupini. Il burattino è in costante trasforma- 
zione fino alla metamorfosi definitiva. Questa incoerenza, che è una 
componente della qualità "mitica", è causa ed effetto dell'incoerenza 
della storia. Manganelli, nel suo libro Pinocchio, un libro parallelo ha 
spiegato con humor molte incoerenze testuali. Come non si conosce 
bene la sua età, né di che legno sia fatto, così non si riesce a capire per 
esempio come sia fatta la stanza di Geppetto. La prima volta che ci 
viene descritta è un sottoscala, in cui poi Geppetto entrerà ... da una 
finestra; vi si trova di tutto, per accumulazione, secondo le necessità di 
sviluppo della storia: compreso un mucchio di immondizia con un 
uovo, e sul muro una pentola dipinta che bolle. Incoerenza discorsiva 
di un libro a puntate e con una struttura aperta, in cui gli stati del 
mondo dipendono dal fare del personaggio e non il contrario. Qual- 
che altra "incongruenza" sul piano degli attori: la Fata. Inseguito dagli 
assassini, Pinocchio la incontra dapprima come una bambina, che si 
dichiara morta, ma che vorrà poi metter su famiglia con Geppetto 
come padre e come fratellino Pinocchio. Poi Pinocchio se ne va per le 
sue avventure e sventure: la fata bambina apparentemente muore e ne 
leggiamo l'epitafTio; in seguito Pinocchio incontra una donna, ri- 
conosce la Fata e la prende come madre. Alla fine della storia la Fata 
si trasforma in una capretta e sempre come capretta gli regalerà la 
casa; per riapparire in sogno come Fata e operare la trasformazione da 
burattino a bambino. Insomma il testo è incongruo per certi aspetti, 
ma quest'incongruità è diventata una forza narrativa "mitizzante". 
Anziché analizzarlo, i lettori e i traduttori lo catalizzano, cioè ne 
colmano i vuoti narrativi (i blanks direbbe [Wolfgang] Iser), i 
presupposti e le allusioni. Sul piano foiTnale, chiedere una coerenza a 
Pinocchio, è comportarsi come davanti ai fregi del Medioevo, in cui i 
personaggi stanno uno accanto all'altro, separati dalle arcate d'una 
comune architettura, come se abitassero uno stesso spazio e tempo. 



Una conversazione con P. Fabbri 3 

Tocca noi invece il compito coinvolgente di ricostruirli 
narrativamente . 

E dal punto di vista del contenuto, quali sono i punti di forza di Pinocchio? 

Pinocchio tratta qualcosa di molto profondo nel nostro 
immaginario collettivo. La relazione fra l'animato e Finanimato: tra il 
pezzo di legno e il burattino che agisce con intenzione autonoma. Poi, 
il rapporto tra il mondo animale e quello degli uomini, hitermediario 
e shifter tra i due mondi, Pinocchio è costantemente a rischio di 
ricadere dalla sua posizione ibrida per diventare animale. In un epi- 
sodio lo legano alla catena di un canile e deve abbaiare per svegliare il 
padrone; oppure diventa un somaro e si trova a ragliare; oppure 
vogliono friggerlo e mangiarlo come pesce, un pesce-burattino. Così 
come rischia costantemente di ricadere al livello inanimato. Lo 
vogliono bruciare come un pezzo di legno, come nell'episodio di 
Mangiafuoco; e i compagni di scuola vorrebbero legargli dei fili alle 
mani ed ai piedi, perché non capiscono come possa muoversi 
altrimenti. Pinocchio è un essere intermediario, come un androide. 
Per esempio, con l'eccezione dell'oste del "Gambero Rosso", Pinoc- 
chio è il solo a parlare agli uomini ed agli animali: gli animali e gli 
uomini non parlano tra loro, e la Fata parla a Pinocchio e agli animali, 
ma non agli uomini. Stare così tra l'animato e l'inanimato, l'uomo e 
l'animale, è una posizione ed una foi'za mitica, quella stessa che ci 
porta a costruire computer che potranno un giorno parlare o robot 
capaci di sensazioni. Come ha compreso [Stephen] Spielberg, nel film 
"A.L", un'ottima variante del nostro mito. 

hisomma partendo da una cultura regionale come quella 
Toscana, che ispirò Collodi, si manifesta qualche cosa di antro- 
pologicamente molto profondo. Il mondo degli uomini e degli automi 
alla fine si rivela però incompatibile. Pinocchio-marionetta non può 
crescere: come dice bene la fata, "nasce burattino, vive burattino, 
muore burattino". Per svilupparsi deve abbandonare la sua doppia 
natura, sdoppiarsi. Quando Pinocchio diventa fanciullo, il burattino 
Pinocchio rimane inanimato, appoggiato ad una sedia. Non c'è 
metamorfosi possibile, come ad esempio nella versione di [VValt] 
Disney. Questa coerenza antropologica sostiene poi e guida le 
incoerenze testuali di supeiTicie. 



4 Alessio Filippi 

Di che tipo di coesione si tratta? 

Pinocchio racconta costantemente "Pinocchio". Proprio per 
l'esigenza temporale del feuilleton, di quando in quando fa dei 
riassunti abbastanza spropositati che foiTnano, ironicamente, un livello 
"meta-narrativo". In più di un'occasione, Pinocchio rinarra confusa- 
mente la propria storia, come se non la comprendesse a pieno e 
toccasse al lettore districarla. 

Se guardiamo invece ai dettagli del racconto, ci accorgiamo 
che c'è un sistema in questa corsa picaresca. Per esempio, siccome 
Pinocchio non appartiene interamente alla cultura, i suoi vestiti sono 
sempre "naturali": il cappello di crosta di pane, il vestito di carta, le 
scaipe di scorza, più tardi i sacchetti da lupini. La sola volta in cui 
porta un cappello di lana, lo fa, in maniera antifrastica, per coprire le 
orecchie da somaro! Solo alla fine Pinocchio fanciullo si vestirà con 
scarpe di vacchetta. E solo alla fine riuscirà a restare in contatto con 
quell'oggetto culturale che è il denaro: riceve, infatti, un portamonete 
d'avorio con quaranta monete d'oro. Prima i soldi, li seminava, nella 
speranza che, come i semi naturali, crescessero, ma il denaro "frutta" 
altrimenti. Ma osserviamo anche la sua dieta. Pinocchio è uno stretto 
vegetariano e in ogni caso non consuma dei cibi cotti, che mangiano 
invece persino gli animali come la volpe ed il gatto. Pinocchio rischia 
piuttosto di essere mangiato, ma tutte le volte che si alimenta lo fa con 
elementi non trasformati culturalmente. 

E cos'è allora che peimette il passalo di Pinocchio dal mondo della natura a quello 
pili evoluto della cultura? 

Da una parte il padre, e questo spiega per esempio il raddoppio 
degli episodi di costruzione: Mastro Ciliegia e Geppetto. Mastro 
Ciliegia vuole farne la gamba ad un tavolo e Pinocchio rifiuta. 
Quando invece Geppetto dice di voler fare un burattino "che andrà 
per il mondo, per ballare e tirare di scherma", "bravo Polendina!", 
dice subito Pinocchio. La logica narrativa soggiacente permette la 
squalifica dei cattivi, coloro che intendono lasciarlo nel mondo della 
natura e la valorizzazione di quanti vogliano portarlo nel mondo 
dell'animato. Il problema è il passaggio di stato, il processo, non la 
natura di Pinocchio che è composita. Per esempio non è interessante 
sapere di che legno è fatto Pinocchio. Anche nell'ultimo film di 



Una conversazione con P. Fabbri 5 

Benigni, lo si pretende di pino, da cui Pinocchio. (Se mai, è curioso che 
si chiami come il padre: Pinocchio e Geppetto sono due diminuti\i di 
Giuseppe.) Più notevole è che sia fatto d'un legno durissimo che resiste 
alle coltellate e galleggia quando ce n'è narrativamente bisogno. 

Ma torniamo al padre che deve socializzare Pinocchio. Come 
fare? Con i consigli e soprattutto con la reciprocità delle promesse. 
Fin dall'inizio è scritto: "Io sarò il bastone della tua vecchiaia". A 
Pinocchio, il padre rifa i piedi bruciati, poi lo sfama e lo riveste anche 
coi propri vestiti. Ma alla fine della storia, Pinocchio è l'agente d'una 
puntigliosa restituzione: tira fuori Geppetto dal ventre della balena; gli 
fabbrica una specie di carretta di legno per trasportarlo; è lui che gli 
trova i vestiti; lui che lo sfama col latte (!) e gli trova casa. Un'inver- 
sione perfetta: tutto quel che il padre ha donato, gli va reso. Questa è 
la regola prima per apprendere ad essere membro socialmente 
competente di una comunità. E non solo nella cultura contadina nella 
Toscana dell'Ottocento. 

E il ruolo della madre? Se guardiamo alla struttura della famiglia italiana 
dell'Ottocento, quella di Pinocchio mi sembra molto anomala. 

Certo; una madre-sorella singolare. Tutti i lettori hanno notato 
il paradosso di un bambino creato dal solo padre e gli psicanalisti si 
sono appassionati al fantasma di una partenogenesi maschile. Ma 
dobbiamo tener presente che, senza la madre, Pinocchio non potrebbe 
restituire al padre, come da promessa. E necessario che la madre 
compia due fondamentali operazioni: il dono ed il perdono. 
Perdonare, dicendo che il tempo delle monellerie è chiuso, consente 
d'aprire il futuro. Non si possono fare e tenere promesse se non si è 
chiuso col perdono il tempo del conflitto. Quanto al dono, ricordo che 
è la Fata a donare la casa e a trasformare le monetine di rame in 
zecchini d'oro. La madre è capace di fare miracoli: portare la ric- 
chezza, chiudere col passato e aprire il futuro. Però il senso e il valore 
fondamentale d'un uomo non sono vivere con la madre: svolto il suo 
compito, alla fine, la Fata-madre appare solo in sogno, poi sparisce e 
restano insieme i due uomini, come all'inizio. E di questo bisogna 
tenere conto, per l'ideologia e la struttura tradizionale della famiglia 
toscana dell'Ottocento. Ma bisogna tenerne conto anche come tema 
culturale più vasto. La madre è il miracolo necessario e provvisorio in 
un mondo di relazioni tra uomini! 



6 Alessio Filippi 



Cosa può dirci delle vmianti di Pinocchio? 

Beh, di recente Stefano Benni ha scritto e rappresentato a 
teatro una Pinocchia, e un noto omosessuale ha pubblicato un Finocchio. 
Carmelo Bene ne ha messo in scena almeno tre versioni: diceva 
d'essere affascinato da un personaggio da teatro che non poteva 
crescere. 

Le possibilità generative sono molte. Vorrei prendere un 
esempio da Collodi, da quella che potremmo chiamare non l'originale, 
ma la variante toscana di Pinocchio. Si tratta del naso che cresce e 
delle bugie che sono stati oggetto d'infinite replicazioni. Quel naso 
spropositato viene usato come emoticona su internet. Vorrei ricordare 
però che nella versione toscana non è grave dire bugie, ma non saperle 
dire al momento giusto. Per esempio, quando Pinocchio, anziché 
comprarsi il vestito, dà i soldi alla fata, la quale si pretende malata per 
metterlo alla prova, dirà al padre di aver deciso di non comprare 
vestiti. E non gli cresce affatto il naso! Quando non dice al padrone 
che il cane Melampo era complice delle faine, mente per buon cuore e 
non gli cresce il naso. Il problema di Pinocchio non è mentire, ma 
sapere quando e come e dove e a chi dire la verità.... No, Pinocchio è 
un testo dove viene insegnato a tenere le promesse, questione di ef- 
ficacia, che è un'altra cosa dalla verità. 

Certo, ma secondo Lei come fanno letteratura e lessico toscano a permettere questa 
grande varietà? 

Le caratteristiche di Pinocchio, affamato, in corsa continua, da 
un padrone all'altro che lo vuol mangiare, legare, annegare, bruciare 
eccetra somiglia, come ha notato Calvino, al genere picaresco. Il quale 
è assente dalla letteratura italiana, ma è un tratto della fiaba toscana. 

Ancora: mentre a livello lessicale alcune parole toscane 
risultano così difficili che alcune edizioni le "traducono" in italiano, 
permangono invece le immagini che traspongono certi idiomi toscani. 
Per esempio, gli asinelli con le scarpe di vacchetta nel carro 
dell'Omino di Burro traducono il detto: "Un asino vestito e calzato". 
Pinocchio dà un morso al Gatto, nascosto sotto la maschera e sputa via 
lo zampino del gatto: "Tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo 



Una conversazione con P. Fabbri 7 

zampino". Di più: quando a Pinocchio spuntano le orecchie asinine e 
si mette una berretta per nasconderle col pretesto del raffreddore, 
parla ad una Marmottina. Qiiesto perché in toscano si diceva "pren- 
dersi una marmottina" quando s'aveva il raffreddore. Insomma gli 
"idioms" toscani hanno prodotto una figuratività che manca in altre 
lingue ma che si è integrata ad un ricco immaginario, non più ancorate 
al significato originario. Permane il rapporto con la lingua e la cultura 
toscana, ma questo retaggio è l'occasione di una produzione d'imma- 
gini inusuali che entrano poi in contatto per sinonimia o antonimia 
con nuove immagini delle lingue e delle culture in cui la storia viene 
trasposta e tradotta. Per esempio, in un certo episodio, che ha luogo 
alla spiaggia, Pinocchio fa un errore di comportamento. Chi si fa 
avanti per rimproverarlo, e a chi Pinocchio darà la baia? Un gran- 
chio. Proprio così: "Ha preso un granchio". 

Vorrebbe aggiungere alcune osservazioni sulle produzioni cinematografiche su 
Pinocchio? 

Pinocchio è stato trasposto al cinema vent'anni dopo la sua 
pubblicazione. Il primo film (1911) di un nobile toscano, il Conte 
Antanamoro, era di quaranta minuti, un colossal per l'epoca. Era già 
un Pinocchio che correva picarescamente attraverso situazioni dispa- 
rate e poiché sono stati utilizzati diversi set cinematografici già 
esistenti, ad un certo punto della storia vediamo Pinocchio correre tra 
una tribù d'indiani nordamericani sul sentiero di guerra e un reparto 
di soldati canadesi. Fin dall'inizio, quello che ha attirato in Pinocchio 
è il suo correre, la figura in rapido movimento. Anche le illustrazioni 
dei primi libri di Pinocchio erano mobili, munite com'erano di una 
linguetta che anima i personaggi. In fondo il cinema è stato una 
naturale prosecuzione del moto. Ma correre non basta, c'è qualche 
cosa di più profondo di cui discorrere. De Chirico, per esempio 
racconta che nella sua vita quello che ha contato di più erano gli 
enigmati di Pinocchio e Nietzche. Calvino dice che Le avventure di 
Pinocchio è sempre stato il suo libro di riferimento. Per [Benedetto] 
Croce come [Paul] Hazard era il più importante libro per bambini. E 
non solo in Italia. 



8 Alessio Filippi 

E poi arriva Disney, fino al punto che il pubblico americano stenta a riconoscere la 
paternità collodiana di Pinocchio. 

Pinocchio di Disney è del 1939-40; sono passati sessant'anni da 
quando è stato scritto e sessant'anni da oggi. Da allora ci sono state e 
ci sono decine di Pinocchi al cinema e in televisione. Io ricordo un 
Pinocchio della TV tunisina con Fata sorella e preghiere ad Allah. 
Oltre ai "remake", dove ha un ruolo sempre più importante lo 
spettacolo, il Pinocchio del teatro — ci sono anche continuazioni di 
Pinocchio: ne // figlio di Pinocchio., Pinocchio sposa la sorella di 
Lucignolo. Insomma da vero mito, vive con varianti incessanti. Disney 
ha segnato però un caso molto fortunato: ha introdotto nel testo un 
ideologema anglosassone che ha avuto grande fortuna, ma che manca 
completamente nel libro toscano. Il grillo parlante è un "Conscience 
Officer", cioè è quasi un poliziotto, un funzionario della coscienza. 
Ora, in Pinocchio, il grillo è tutto fuori che questo: è l'attore 
metamorfico di un mondo magico di fiaba. Pinocchio riesce anche ad 
ucciderlo, ma il Grillo torna senza posa. Evidentemente questa 
trasformazione ideologica risponde all'uscita da una società 
tradizionale, dove i problemi erano di responsabilità verso la figura 
patema per diventare una questione di psicologia domestica. In un 
mondo mutato, Disney aveva capito che la problematica della famiglia 
si era spostata: il bambino e il babbo fonnano una famiglia mono- 
nucleare, con ruoli individuali. Dall'antropologia alla psicologia 
insomma, il Pinocchio americano è molto più vicino alla sensibilità 
odierna. 

Concludiamo con l'esperimento di Benigni. Il film uscirà negli Stati Uniti a 
Natale, e dall'Italia mi sono già anivati giudizi discordi. A Lei com'è sembrato? Il 
Pinocchio di Benigni èfiedele alla tradizione o un ribelle come il suo regista? 

Devo dire che il Pinocchio di Benigni, piuttosto mal girato e 
peggio recitato, è rimasto fedele al testo, con qualche divertente 
invenzione. Per esempio, Pinocchio e Lucignolo hanno una comune 
passione per i lecca-lecca, che attaccano ciascuno da una parte. E una 
variante dei celebri panini imburrati sui due lati, delle merende dalla 
Fata! 



Una conversazione con P. Fabbri 9 

Quel che è difTicile da accettare perché profondamente 
infedele, è che sia la Fata a dar vita al legno in cui verrà intagliato 
Pinocchio. E politicamente corretto ricollocare la madre in un ruolo 
fondamentale, ma è del tutto diverso dal senso del Pinocchio tradi- 
zionale. Una variante come un'altra? Poi, nonostante gli sfoi'zi, il 
Pinocchio-Benigni non riesce neppure ad uccidere il grillo; oggi non si 
tratta così la coscienza! 

Detto questo, alla fine del racconto c'è una bell'invenzione. 
Pinocchio-fanciullo va saggiamente a scuola, ma la sua ombra fugge e 
ricomincia a correre. Il personaggio si scinde, ripetendo in qualche 
modo la divisione tra bambino e burattino inanimato dell'originale. Si 
riapre così la storia: lo scolaro è una marionetta inanimata e la libertà 
sta nelle ombre? Comunque sia, trovo che questa variante sia un 
contributo, modesto, al numeroso mito del nostro burattino. 



A Daughter Inter venes: Parricide on Hold in Pirandello's 

Il fuMattlì Pascìl 



Any study of Luigi Pirandello's I/fu Mattia Pascal must, in some 
way, confront the complex issue of paternity as portrayed in the work. 
The appropriation and reappropriation of the roles of father and son 
are pivotal points in the problems the novel engages. Engagement 
here indicates something of an entanglement, rather than a confron- 
tation followed by a neat resolution. One can hardly, when discussing 
Pirandello's work, speak of a true solution to any problem. The 
problems themselves are the machineiy of Pirandello's universe, and 
disentanglement from them is generally revealed to be an impossibility. 
But this universe does allow, if not for solutions, at least for momentary 
holds in the process. These holds, or moments of peace, are achieved 
through human compassion, and, it will be argued here, particularly 
through one form of compassion, that of the bond between parent and 
daughter. To explore the power of this bond in II fu Mattia Pascal, I 
will set the Oedipal conflict presented in that novel against one of 
Pirandello's short stories, entitled "La morta e la viva." The inverted 
configuration of relationships and the alternative outcome offered in 
the short story seive to underscore the privileged role of the daughter 
in effecting a temporary transformation of the generational and 
gendered roles that propagate violence. 

Several scholars, particularly Stocchi-Perucchio and Ferrarlo, 
have attested to the importance of the Oedipal drama in II fu Mattia 
Pascal. The most recent and complete investigation of Oedipal ele- 
ments in the work is Thomas Harrison's "Regicide, Parricide, and 
Tyrannicide in II fu Mattia Pascal.'' Harrison suggests that although 
Orestes and Hamlet are referenced within the novel, Mattia is best 
identified with Oedipus himself While Orestes and Hamlet restore 
the correct patrilinear order by destroying an usurper, and thus fall 
into the category of "restoration" myths, the Oedipal stoiy is one of 
"the vicious and inescapable battle within the patrilinear order" 
(Harrison 190-191). Harrison claims that issues of tyranny are 
grappled with here because Mattia recognizes, like Oedipus, that he is 
the tyrant and the disrupter of families. He therefore, like Oedipus, 



A Daushter Intervenes 1 1 



'& 



realizes his crime and tries to make amends, But, Harrison notes, 
while Mattia does not destroy the family formed by his wife who 
thought herself a widow, he does indicate that he might once again 
take up his affair with the married Oliva, who already has one child by 
him. Furthermore, Mattia has abandoned his foiTner love interest 
Adriana and left her in the bonds of a tyrannical struggle. The cycle of 
patrilinear violence continues. While I do not dispute the continuity of 
Oedipal conflict in II fu Mattia Pascal, I would like to suggest that the 
temporary transformations in the pattern, which occur at moments of 
daughterly interventions, are cruciai to an understanding of the com- 
plexity of the narrative. 

Giovanni Macchia, in his introduction to the Novelle per un anno, 
States that in Pirandello "una sorta d'intercomunicabilità a vasto raggio 
scorreva nella sua opera come fosse un terreno attraversato da continui 
canali d'irrigazione" (Macchia xiv). An examination of one of the 
novelle alongside II fu Mattia Pascal may profit from this flow of ideas, 
structures and relationships between Pirandello's works in order to 
obtain a set of possible implications for a given plot scenario. Il fu 
Mattia Pascal was published first, in 1904, while the novella in question 
was published six years later, in 1910. This chronology threatens the 
usuai pattern of a short stoiy developing into a longer work, but does 
not problematize a connection between the works, as the striking simi- 
larity between their plots indicates that Pirandello most likely remained 
interested in the configuration of relationships the two works depict. 

The novella is entitled "La morta e la viva" and recounts the 
story of a man with two wives rather than a woman with two hus- 
bands. In II fu Mattia Pascal, when Mattia is presumed dead, his wife 
Romilda takes another husband and has a child. When Mattia retums 
from his interlude of livinar as another man, his asserted existence 
threatens the new husband's position. In the end, through a sequence 
of events we will discuss later in greater detail, Mattia chooses not to 
take action to disrupt the marriage. Though Romilda technically has 
two husbands, she goes on living as if she had only one. 

"La morta e la viva," on the other hand, presents a completely 
different outcome. Nino Mo's wife is pronounced dead. He takes an- 
other wife, not coincidentally the sister of his "dead" wife, who takes 
care of Nino Mo's son by his first wife and is soon pregnant herself 
Much to Nino Mo's surprise, his first wife returns. He therefore 



12 HeatherWebb 

decides to live with one wife half the time and the other wife the other 
half of the time, fathering children with both. The community, des- 
perately hoping for some sort of dramatic conflict within the family, is 
much dismayed by the calm manner in which ali three accept this 
rather unorthodox arrangement. 

The two stories share the same fundamental plot outlines: an 
apparent death, involving two spouses and children. But while II fu 
Mattia Pascal is marked by conflict, with only a veiy tenuous break in 
this conflict, "La morta e la viva" makes an impression with its centrai 
serenity. In the novel, the tension comes from the main characters 
themselves, who fight for their own identitv^ and place in the world. In 
the short story, the pressure comes from society' while the characters 
are, for the most part, unfailingly sure of their course. 

Both the novel and the short stoiy are concemed with working 
through and hierarchizing a number of standards according to which 
the problem of multiple spouses may be judged. The first is the law. 
Mattia and Nino Mo ensure that the familial situations they choose are 
somehow justified under the letter of the law. When Romilda's new 
husband Pomino asks in terror if his marriage will be annuUed, Mattia 
responds: 

- E tu lascialo annullare! - gli dissi. - Si annullerà prò forma, 
se mai: non farò valere i miei diritti e non mi farò neppure 
riconoscer vivo ufficialmente, se proprio non mi costringono. 
Mi basta che tutti mi rivedano e mi risappiano vivo di fatto, 
per uscir da questa morte, che è morte vera, credetelo! Già lo 
vedi: Romilda, qua, ha potuto divenir tua moglie ... il resto 
non m'importa! Tu hai contratto pubblicamente il 
matrimonio; è noto a tutti che lei è, da un anno, tua moglie, 
e tale rimarrà. Chi vuoi che si curi più del valor legale del 
suo primo matrimonio? Acqua passata.... {Mattia Pascal 22 1) 

Mattia offers to remain dead in the eyes of the law. For him, it 
is much more important to be alive in the eyes of society and to have 
eveiyone realize that he is alive. According to him, it is society that 
gives life. By remaining dead in the eyes of the law, Romilda and 
Pomino's marriage is legai. Of course, it was the law that kept him 
from truly living his second life as Adriano Meis. He could not 
authenticate himself before society as anyone but Mattia Pascal 



A Dausfhter Intervenes 1 3 



*& 



because the law would not allow him to wed again, or to even to press 
charges when he was robbed. 

Nino Mo makes use of the same solution that Mattia does, 
more or less. After consulting a lawyer, he responds to the accusation 
of bigamy in the followdng manner: 

nel suo caso, non si poteva parlare di bigamia perché la 
prima moglie figurava ancora in atti e avrebbe seguitato a 
figurare sempre come morta, sicché dunque davanti alla 
legge egli non aveva che una sola moglie, la seconda. ("La 
morta" 90) 

So again in this case, the first spouse, upon her return, never declared 
herself living under the law. Like Mattia, Nino Mo's first wife, Filippa, 
is content to be alive only to those around her. The legai title is not a 
threat to her status. And in this way, her sister, Rose, is the legai wife 
of Nino Mo. 

The second standard for judging these trios, as has already 
come to our notice, is society. For Mattia, being recognized in society 
is the necessity for life. He claims, as we have cited before, that when 
believed dead, he was dead. The law prevented him, in his second life, 
from participating socially, i.e., getting married, going to court, etc. In 
his third incarnation, as Mattia (more or less) once more, he places ali 
importance on being seen alive, as being recognized as alive by society. 
He asserts to Pomino that since no one will bother about an old 
marriage, and since Pomino was married before the public, he needn't 
be concerned. In other words, public witness to the wedding ensured 
its authenticity. Society is seen here as a benign presence, a neutral 
register for the main characters' actions. 

In the short story, on the other hand, society is where tension is 
created. The main characters resolve everything amongst themselves 
without any real difilculty, while it is the crowd, anxiously watching at 
ali moments, that seeks to create strife. And unlike Mattia, these char- 
acters are not tremendously concerned about society's view of their 
situation. Filippa expresses very little in the story, but she certainly 
does not express any particular desire to be recognized as alive. Her 
concern is only for her sister and her husband. 

The third standard that displaced characters must reckon with 
is religion. For Mattia, only the perceptions of his fellow humans can 



14 HeatherWebb 

xalidate his existence. For the three main characters of "La morta e la 
viva," instead, it is God's view of their situation that is most important. 
As Nino Mo says, "Sopra la legge degli uomini, poi,... signore pretore, 
c'è quella di Dio, a cui mi sono sempre attenuto, obbediente" ("La 
morta" 90). He and his two wives both refer to God's will when 
people question them about the propriety of their situation. The wdves 
always respond that if God has willed it this way, then it is right. It is 
from their belief in God's approvai that they gain their sui-prising 
serenitv . The communit) 's frustration with this response is expressed 
in the figure of the officiai to whom Nino Mo goes to declare the birth 
of his son by his "dead" wife, too soon after the birth of another son by 
his wife who is recognized by the law. WTien he justifies himself saying 
"E che ci ho da fare io, se Dio permette così?" ("La morta" 91) The 
officiai responds: 

- Uno muore; è Dio! Non muore; è Dio! Nasce un figlio: è 
Dio! State con due mogli; è Dio! E finitela con questo Dio! 
Che il diavolo vi porti, venite a ogni nove mesi almeno; 
salvate la decenza, gabbate la legge; e ve li schiaffo tutti qua 
legittimi uno dopo Taltro! ("La morta" 91-92j 

Here we clearly see the \àew of societ)': "decency," that value designed 
to maintain the mandated structures of authority-, must be upheld 
above ali. The law is second in this scheme of priorities and God is 
pushed out of the picture altogether, in that this would mean simply 
accepting things as they are. Nino Mo, of course, refuses this request. 

None of three main characters feels responsible for what has 
taken place. They ali claim to bave followed God's will in ali regards. 
There is no moment of an Oedipal realization of culpability for these 
characters. While both Mattia and the Nino Mo trio recognize that 
they are caught in a chain of inevitabilit}' of some kind, and that they 
bave played a part in an unavoidable sequence of events, the two 
camps attribute this vision of life and their actions in it to difierent 
sources of agency. While the Oedipal chain is one of unending 
vdolence that replicates itself in the genetic code from father to son, the 
characters in "La morta e la viva" see their strange story simply as a 
part of God's infaUible pian. 

Compassion proves to be more compelling than law, society or 
religion in offering a proposed solution to the problem of disrupted 



A Daushter Intervenes 1 5 



*& 



family structure in both works. One might argue that compassion is 
emphasized even further in // fu Mattia Pascal^ since the factor of 
religion is mostly absent. Lacking religion, the only possible salvation 
for humanit)' against the terrors of violence is compassion. hi the final 
confrontation with his former mother-in-law, Mattia clearly indicates 
the importance of compassion in his decisioni 

- Zitta, vi ripeto! Statevene zitta, voi, perché, se vi sento 
fiatare, perdo la pietà che m'ispira codesto imbecille di vostro 
genero e quella creaturina là, e faccio valer la legge! Sapete 
che dice la legge? Ch'io ora devo riprendermi Romilda.... 
{Mattia Pascal 2\9) 

We see the prioritization of Mattia's values here. His decision is based 
above ali on his pity for Pomino and the baby. In stating that if he 
loses his pity for the two unfortunate creatures he will put the law into 
action, he shows the diverse levels of importance the two factors bave 
in his decision. Compassion is of a higher importance than the law. It 
can hold together what ali other forces would tear apart. This com- 
passion that Mattia feels here is based on a father's love for his 
daughter. The small, female child strikes a chord in Mattia, as we see 
almost immediately when he enters the house. As soon as Pomino 
reveals that he has a daughter, Mattia's resolution to destroy the new 
marriage begins to fail: 

- Per carità... gemette Pomino, levandosi in fretta. - La 
piccina... ho paura... il latte.... 

Lo afferrai per un braccio, restando io, ora, a mia volta: 

- Che piccina? 

- Mia... mia figlia... balbettò Pomino. 

- Ah che assassinio! - gridò la Pescatore. 

Non potei rispondere ancora sotto l'impressione di questa 
nuova notizia. 

- Tua figlia?... - mormorai. - Una figlia, per giunta?... E 
questa, ora. . . . [Mattia Pascal 2 1 7) 

Mattia, upon hearing the news, falls swiftly out of his planned role as 
avenging spirit. He is left speechless and hurt. At the moment, the 
news of a daughter merely adds to his losses, to the crimes against him, 
but soon after, the physical presence of the baby robs him completely 



16 HeatherWebb 

of his anger. As he holds her in his arms, his priorities begin to 
change. Upon his arrivai, he was intent on destruction, now, holding 
this small helpless child so similar to his oun, he is concemed largely 
with protecting this small life. WTien Pomino calls for the child, Mattia 
responds: 

- Sta' zitto! L'ho qua, - gli risposi. 

- E che fai ? 

- Me la mangio.... Che faccio! ... L'avete buttata in braccio a 
me.... Ora lasciamela stare! S'è quietata. [Mattia Pascal 218) 

He wams Pomino not to disturb the child. He has changed roles, from 
avenger to nurturer. The joke that he is eating the child is not far from 
the symbolic truth of the t\'rannical cycle he has been involved in up to 
this point. The ancient prototipe of the father/son conflict is the myth 
of Cronos who ate his young to prevent them from growing stronger 
than him. Mattia indicates that he is at least temporarily removed 
from this killing/eating conflict between father and son, by virtue of 
the fact that this is a joke, and that he is concemed with the child's 
well-being and tranquility-. From this moment on, Mattia's actions are 
continually interrupted and finally determined by this concem for the 
child. When he tries to threaten destruction of the bond formed by 
Romilda and Pomino, the thought of the child brings him out of his 
resolver 

- Il tuo matrimonio s'annulla. 

- Come... che dici? E la piccina? 

- La piccina... la piccina... - masticai. - Svergognati! hi due 
anni, marito e moglie, e una figliuola! Zitta, carina, zitta! 
Andiamo dalla mamma... Su, conducimi! {Mattia Pascal 2\S) 

His threats are immediately stalled by mention of the child. When he 
further tries to scold Pomino for the birth of the child, so soon after 
Mattia's "death" and so disruptive to his plans of revenge, the child 
begins to cr\-, to assert its presence once more. To this he responds as 
a father would to his own child, calming her with endearing words. 
There is great tragedy in these lines; ali the sorrow of a father's loss is 
contained in them. When he says "dalla mamma," he refers to the 
mother of this child, who is not his, and simultaneously to the mother 



A Daughter Intervenes 1 7 

of his dead adored daughter. The word "mamma" contains this 
doublé signification of motherhood for him.' 

We may recali that Mattia's role in the cycle of male violence is 
largely based on erotic, rather than physical attack. But we see how 
the intercession of the daughter manages to halt his desires for any 
attack on this family. He muses on the reawakened beauty of 
Romilda: 

- Sì, mi pare un sogno, mi pare quella di tant'anni fa... 
ricordi, eh, Romilda?... Non piangere! ti rimetti a piangere? 
Ali, bei tempi... si, non tornano più!... Via, via: voi ora avete 
una figliuola, e dunque non se ne parli più! Vi lascio in pace, 
che diamine! {Mattia Pascal 221) 

Now that they bave a daughter, he says, he can think no more of the 
old days and the old bond he had with Romilda, the bond that would 
license him to attempt to seduce ber. Since she has a child with ber 
new husband, Mattia gives up his rights to Romilda's body: 

- Romilda fu mia moglie: ora, da un anno, è tua, madre 
d'una tua bambina. Dopo un mese non se ne parlerà più. 
[Mattia Pascal 221) 

Wliat is it about this child that has such power over Mattia, 
and in its power over Mattia, over the whole cycle of violence? The 
gender of the child has the power to create change. Mattia had a 
particular bond with his own daughtei' — the sort of bond that is never 
possible, in this universe, between father and son. While the father/ 
son relationship is fraught with danger for both parties, the father/ 
daughter relationship is a redemptive one. One cannot generalize this 
to mean the male/female relationship is necessarily redemptive, as 
women in the position of lovers or wives are merely pawns in the male 
domination and appropriation games that rule this Pirandellian 
cosmos.'-^ But the daughter is completely outside this cycle.^ 
Therefore, even though the girl he holds in his arms in this scene 
under discussion is not his own, she stili encompasses the same non- 
threatening and redemptive power that his own daughter did. This 
female child is a pause in the chain of violence between the male child 
and its father or assumed father. While doubts may remain about the 



8 HeatherWebb 



father of female children as well (we may recali Mattia's musings about 
Romilda's father)/ they never pose a serious problem in the way that 
such doubts do for male children. The violence among males is 
propagated b)' this never ending suspicion about the true patemal 
origins of any child. 

Compassion is likewise the decisive element in creating peace 
where societ)' calls for war in "La morta e la viva." It is through a 
parent/daughter relationship that this compassion comes to life. As in 
Mattia Pascal's situation, this is not a literal parent/daughter relation- 
ship. The child that actually causes his decision to at least momen- 
tarily break the cycle of violence is not his own. In "La morta e la 
viva," there are no literal daughters. But there is one character who is 
strongly characterized in this fashion, and whose characterization in 
this manner determines the outcome of the ston . This relationship is 
drawn out earh in the story: 

Perché quelle due mogli erano tra loro sorelle, due sorelle 
inseparabili, anzi tra loro quasi madre e figlia, avendo 
sempre la maggiore, Filippa, fatto da madre a Rosa, che 
anche lui, sposando, aveva dovuto accogliere in casa come 
una figliola; finché, scomparsa Filippa, dovendo seguitare a 
vivere insieme con lei e considerando che nessun 'altra 
donna avrebbe potuto far meglio da madre al piccino che 
quella gli aveva lasciato ancor quasi in fasce, l'aveva sposata, 
onestamente. ("La morta" 84-85) 

In this passage, the lines of relationships in the story are re-traced. 
These are not genetic relationships; they are formed of another 
material. While Filippa is Rosa's sister, she acts as her mother. \Vhile 
Nino Mo is currently Rosa's husband, he was previously, and perhaps 
stili is, in the role of her father. For some reason, desire seems to be 
unproblematic in this relationship. Rosa is established as a meta- 
phorical daughter figure but also functions as a mother to the following 
generation. 

The motherly attitude of Filippa, just retumed to fmd her sister 
married to her husband, is demonstrated in described action as well: 
"ecco Filippa ... con un braccio gli fa cenni, come per dargli coraggio; 
con l'altro, si regge sul petto Rosa, la povera incinta che trema tutta e 
piange" ("La morta" 85). Holding Rosa to her breast is a motherly 



A Dausfhter Intei"venes 1 9 



•& 



instinct, the same one that Mattia displays when Romilda's new baby 
is thrown into bis arms: 

Restai al bujo, là, nella sala d'ingresso, con quella gracile 
bimbetta in braccio, che vagiva con la vocina agra di latte. 
Costernato, sconvolto, sentivo ancora negli orecchi il grido 
della donna ch'era stata mia, e che ora, ecco, era madre di 
questa bimba non mia, non mia! mentre la mia, ah, non la 
aveva amata, lei, allora! E dunque, no, io ora, no, perdio! 
non dovevo aver pietà di questa, né di loro. S'era rimaritata? 
E io ora... Ma seguitava a vagire quella piccina, a vagire; e 
allora... che fare? per quietarla, me l'adagiai sul petto e 
cominciai a batterle pian pianino una mano su le spallucce e 
a dondolarla passeggiando. L'odio mi sbollì, l'impeto cedette. 
E a poco a poco la bimba si tacque. {Mattia Pascal 2 1 7-8) 

If Mattia is a mother figure in this scene, as Harrison suggests (200), we 
find a correlation in the double-gendering of Filippa. She is described 
in the following terms: "lo superava di tutta la testa, donnone ossuto, 
dalla faccia nera e fiera, maschile nei gesti, nella voce, nel passo" ("La 
morta" 85). Linguistically, one may even note that the charac- 
terization of Filippa as a "donnone" rather than a "donna" makes this 
noun that describes ber masculine and reinforces her masculinity by 
making the adjectives that follow it masculine in gender. So wliile 
Mattia is symbolically both mother and father of a daughter, Filippa 
becomes symbolically both mother and father to Rosa. We may note 
as well that Filippa is a name deriving from a masculine one, Filippo, 
while Rosa is always feminine and has no male equivalent. Rosa, 
therefore, is the eternai feminine, the everlasting daughter/mother, the 
figure that must always inspire compassion. On the other half of the 
equation, it is in some way understood to be masculine and paternal to 
offer compassion to the corresponding feminine. 

Rosa, while remaining part-time wife to Nino Mo and taking 
tums with her sister, is stili figured as daughter to both in con- 
figurations of the three. When they are described ali together that first 
night, the small son is sleeping on the bed, while Rosa sleeps seated 
with her head on the bed. She is nearest to the sleeping privileges of 
the child. At the same time, Filippa and Nino Mo sit at the two heads 
of the table, the symbolic power positions of parents ("La morta" 87). 



20 HeatherWebb 

Filippa, on the other hand, exemplifies the transformation of 
Mattia through the following description: "Filippa con un braccio su 
le spalle di Rosa, la teneva come sotto l'ala, la sorreggeva, la 
proteggeva ... si chinava verso la sorella e le gridava: Non piangere, 
scioccona! Il pianto ti fa male! Su, su, dritta, buona! Su, zitta!" ("La 
morta" 86) If we recali that before his arrivai, Mattia wanted to 
"piombar come un nibbio là sul nido di Pomino" {Mattia Pascal 214), 
the image of the "ala" or wing is strangely resonant. Wliile Mattia 
intended to attack like an eagle, he ends up cradling the young life in 
Pomino's nest, acting more like a mother bird than a bird of prey.^ 

The short stoiy is figured as the anti-Oedipal myth. Wliile II fu 
Mattia Pascal places the compassionate moment within a larger context 
of disorder and disaccord, the short story places this trio of characters 
as a continuous and unbreakable bond of compassion in the midst of a 
disordered and unharmonious public. They are a mythically peaceful 
family: 

vedendo ora che non c'era sacrifizio per nessuna delle due... 
non essendoci stato inganno né colpa da nessuna parte, né 
da pretendere perciò la condanna o il sacrifizio dell'una o 
dell'altra moglie ... comprendevano che Rosa, la sorella 
minore, non poteva aver gelosia dell'altra, a cui doveva 
tutto, a cui — senza volerlo, è vero — aveva preso il marito. 
Gelosia tutt'al più avrebbe potuto aver Filippa di lei; ma no, 
comprendevano che neanche Filippa poteva averne, sapendo 
che Rosa aveva agito senz'inganno e non aveva colpa. ("La 
morta" 89-90) 

As opposed to the Oedipal family model, there is no sacrifice here and 
no guilt. No one is condemned and there is no jealousy between the 
two figures which othervvdse might have competed for the single 
spouse. This is simply because Rosa owes "everything" to Filippa and 
is herself a complete innocent. A son's innocence, on the other hand, 
is lost through his desire for a woman, who, according to the Oedipal 
model, always stands for his mother. 

The only possible redemption in this situation is the daughter, 
who can serve to refigure the mother. Linking daughter and mother 
removes the mother from the impure role of lover or wife and places 
her in the realm of innocence of the daughter. In "La morta e la 



A Dau^hter Intei^venes 2 1 



*& 



viva," the roles of mother and daughter intermingle in the figure of 
Rosa, forming a pure, yet fertile figure. In the novel, Mattia's mother 
and daughter are closely connected in the scene of their deaths: 

Mi morì contemporaneamente alla mamma mia, nello stesso 
giorno e quasi alla stess'ora. Non sapevo più come spartire le 
mie cure e la mia pena. Lasciavo la piccina mia che 
riposava, e scappavo dalla mamma, che non si curava di sé, 
della sua morte, e mi domandava di lei, della nipotina, 
struggendosi di non poterla più rivedere, baciare per l'ultima 
volta. E durò nove giorni, questo strazio! ... Poi, sì, quando 
mi destai, il dolore m'assalì rabbioso, feroce, per la figlietta 
mia, per la mamma mia, che non erano più.... E fui quasi 
per impazzire ... so che, alla fine, mi ritrovai nel podere della 
Stia, presso alla gora del molino, e che un tal Filippo, vecchio 
mugnajo, lì di guardia, mi prese con sé, mi fece sedere più 
là, sotto gli alberi, e mi parlò a lungo, a lungo della mamma 
e anche di mio padre e de' bei tempi lontani; e mi disse che 
non dovevo piangere e disperarmi cosi, perché per attendere 
alla figlioletta mia, nel mondo di là, era accorsa la nonna, la 
nonnina buona, che la avrebbe tenuta sulle ginocchia e le 
avrebbe parlato di me sempre e non me la avrebbe lasciata 
mai sola, mai. [Mattia Pascal 51-2) 

Mattia's mother's concern for her grandchild, and the stoiy told by 
Filippo both seive to link Mattia's mother and his daughter forever in 
his mind. Their deaths at the same hour efiectively deprive him of the 
possibility for innocent love. This doublé event throws him back into a 
world where love is an erotic tool to gain dominance over competitors. 
Only at the moment when Romilda and Pomino's daughter is thrown 
into his arms is the man who had remained "senza più il conforto che 
mi veniva dalla mia dolce bambina" [Mattia Pascal 53), able to feel once 
more the sort of compassion that can temporarily overrule even the 
most "ineluctable" pattems of history. 

In conclusion, we may briefly cite a model for this interlude in 
the usuai course of events. If the general pattern of Pirandello's 
universe finds its model in Oedipus Rex, I suggest we look to Oedipus at 
Colonus for the archetype of the interlude to violence. Oedipus at Colonus 
itself functions as a respite from the terrible tyrannical and tyrannicidal 
actions in the two plays that frame it in the trilogy, Oedipus Rex and 



22 HeatherWebb 

Antigone. Oedipus at Colonus is, however, the last play that Sophocles 
wrote and therefore we may conclude that it holds his final and fondest 
hope for society. Like Pirandello, he can ofier no permanent solution. 
The action in Antigone, chronologically the final play in the trilogy, is 
once again devastatingly violent. But there is a tenuous peace in 
Oedipus at Colonus, encapsulated in the relationship between Oedipus 
and his daughter Antigone. Like the daughters in the works we have 
been examining, Antigone represents Oedipus' last chance at rescue 
fi'om the generational machineiy of violence. 

When the Chorus threatens to throw Oedipus out of the 
countiy where he has taken refijge, Antigone intercedes for him: "Take 
pity stili on my unhappiness/ And let me intercede with you for him./ 
Not with lost eyes, but looking in your eyes/ As if I were I child of 
yours, I beg/ Mercy for him, the beaten man!" (Sophocles 139). This 
statement might be the verbal expression of the roles of Romilda and 
Pomino's daughter and of Rosa. Ali three claim pit)% interceding in a 
potential moment of violence. "Lost eyes" may be read as a descrip- 
tion of Oedipus' guilt in opposition to the innocence and purity of 
Antigone, who looks directly, without shame, into the eyes of her 
addressee. The three daughter figures are unfailingly innocent, and 
this is where their strength lies. Antigone then states the most 
important part of her plea: "as if I were a child of yours, I beg / Mercy 
for him, the beaten man." Though Antigone is not a child of those she 
addresses, she calls for their compassion as such. The female child has 
the power to redraw relationships, to create new and not necessarily 
genetic familial bonds through her appeal for pity. Likewise, Mattia is 
moved to treat the baby girl "as if ' she was his and both Nino Mo and 
Filippa treat Rosa "as if ' she was their daughter. 

Wlien Oedipus calls to his daughter "come to your father, 
child, and let me touch you/ Whom I had thought never to touch 
again" (Sophocles 139), he asks to touch both his mother and his 
daughter, in that his daughter is in fact his mother's child. But 
Antigone is somehow a redemption of ali this, a purity within the 
bloody Oedipal cycle. Mattia and Filippa, like Oedipus, are saved by 
the fact that they can touch something they thought never to touch 
again, whether it is a refiguration of the dead daughter or a long-lost 
daughter figure. A momentary reprieve resides in that physical contact 
with the daughter who bridges generations, utterly apart from the 
violent divisions of the patrilinear struggle. 



A Daughter Inteivenes 23 



Heather Webb 

Stanford University 



NOTES 



'See Bini, Pirandello and His Muse for a discussion of Pirandello's interest in 

mothers and women understood as mothers, as creators of biological, 

spiritual and artistic life. 

^Martinelli draws out the complicated and difficult relationships between 

male and female characters in Pirandello's work. I have found it useful to 

make distinctions between the varied roles that women have in relation to 

men in these parti cular works. 

3 Bini's "Enactinsf the Dissolution of the Self examines the challensdno^ 

language of a "daughter" who is not adequately isolated from the realm of 

the father's desire — the Stepdaughter in Sei personaggi in cerca d'autore. The 

only character that evokes the Stepdaughter's pity is the Little Girl, who, as I 

see it, functions as the figurai daughter in this work, while the Stepdaughter's 

"step" status leaves her at one remove from familial relationships within this 

set of characters. 

■^See particularly Stocchi-Perucchio 62-63. 

^ Bini's "Enacting the Dissolution of the Self describes Pirandello as "a true 

androgynous artist" who felt the "eternai and absolute value of matemity" in 

himself(184). 



WORKS CITED 

Biasin, Gian-Paolo, and Manuela Gieri, eds. Luigi Pirandello: Contemporary 
Perspectives. Buffalo: University of Toronto Press, 1999. 

Bini, Daniela. "Enacting the Dissolution of the Self: Women as One, No 
One and One Hundred Thousand." Luigi Pirandello: Contemporary 
Perspectives. Buffalo: University of Toronto Press, 1999. 

. Pirandello and His Muse: The Plays of Marta Abba. Gainesville: University 

Press of Florida, 1998. 



24 HeatherWebb 



Ferrano, Edoardo. L'occhio di Mattia Pascal: Poetica e estetica di Pirandello. 
Rome: Bulzoni. 1978. 

Harrison. Thomas. "Regicide, Parricide, and Tyrannicide in Iljìi Mattia 
Pascal: Stealing from the Father to Give to the Son.'' Luigi Pirandello: 
Contemporaìy Perspectives. Buffalo: University- of Toronto Press, 1999. 

Macchia, Giovanni. "Premessa." Luigi Pirandello. Novelle periin anno. Milan: 
Mondadori, 1990. 

Martinelli, Luciana. Lo Specchio magico: Immagini del femminile in Luigi Pirandello. 
Bari: Edizioni Dedalo, 1992. 

Pirandello, Luigi. Il fu Mattia Pascal. Ed. Novella Gazich. Florence: Giunti, 
1994. 

. "La morta e la viva." In Novelle per un Anno. Ed. Giovanni Macchia. 

Milan: Mondadori, 1990. 



Sophocles. 77?^ Oedipus Cycle. Trans. Dudley Fitts and Robert Fitzgerald. 
Florida: Harcourt Brace, 1976. 

Stocchi-Perucchio, Donatella. Pirandello and the Vagaries of Knowledge. 
Saratoga, California: Anma Libri, 1991. 



Henry IV: Hero Or Anti-Hero? 
Luigi Pir.\ndello and Marco Bellocchio Interpret 

HlSTORY 



Luigi Pirandello's play Henr)^ /T'is about madness, time, masks, 
aging, acting, the relationship of the human personalità', the relation- 
ship between the individuai and society, and the blurring line between 
illusion and realit}-. However, the depiction of the insanit}' and the 
critique of the fragmentation of modem life — those pivotal thoughts of 
an epoch usually called modem — do not alone make Heniy lì a tragic 
play in the modem sense. Bellocchio's cinematographic version of 
Pirandello's play takes on the ver\- same problems. And yet, 
Bellocchio's Hemy /Iturns out to be a postmodern man. 

In this paper I attempt to perfomi two tasks: First, I will 
undertake a criticai analysis of Pirandello's tragic hero in a fragmented 
analog)' with some thoughts of Nietzsche, and the nietzschean 
Versucher — his concept of histor)' and his "will to power." By choosing 
to freeze himself in a fictive moment of the historical to realize his full 
potential of being, Pirandello's Henr\' IV does not only remind us of 
Nietzsche's Versucher, but ultimately proves himself to be a tragic hero 
in the modem sense. Second, I will identify the postmodem elements 
in Bellocchio's Henry IV hy the terms of Jean Baudrillard. 

I 

Perceiving his own times as profoundly chaotic, Pirandello's 
Henr\' IV sees himself deprived of any possibilità' of self-realization. By 
creating a fiction of his own, he desperately tries to hold the crumbling 
universe together. Not willing to give up, he is obsessed to find some 
kind of structure and/or ideal in his world. We see the tragic hero 
attempt to escape from one reality and substitute it with another of his 
own making — the one of his fictitious madness. In this substitution we 
see him then struggle to control his life as well as his environment. In 
this sense, Pirandello's stage distinguishes itself as a modem one. It 
represents, above ali, consciousness: consciousness as a structure com- 
posed of fictions; and self-consciousness as consciousness reflecting on 



26 Petra Wirth 

itself — that means, realizing its own (vane) attempt to give itself form 
despite the unstable nature of the human identity (Caputi 98-9). 

From the veiy first stage direction onwards, the historical past 
and present are put in a sharp contrast to each other: 

A large room in the villa, fumished to represent as accurately 
as possible the throne-room of Henry' IV in tlie imperiai 
palace at Goslar. But among the antique fumishings are two 
life-size modem portraits in oils, standing out fi:'om the back 
waW. {Hen?y IV \37) 

Whereas the historical past seems to be a well-defined and concrete 
entity, the present lacks any precise definitions — it is, at best, a play, a 
masquerade: 

The two portraits represent a man and a woman, both 
young and dressed in camival costume.... 

As the curtain rises the two SERVANTS, caught by surprise, 
leap down from the ledge on which they've been sprawling, 
and take up positions like statues on either side of the throne. 
They carry halberds. A moment later. from the second 
entrance on the right, enter ARIALDO, LANDOLFO, 
ORDULFO and BERTOLDO. Tliey are young men 
employed by the Marchese CARLO DI NOLLI to play 
parts of 'Privy Gouncillors', royal vassals from the low 
aristocracy at the court of Henry IV. They are dressed, 
therefore, as eleventh-century German knights. The last of 
them, BERTOLDO, whose real name is FINO, is taking up 
his duties for the first time. The three old hands are briefing 
him, and taking the opportunity to enjoy themselves in the 
process. The whole scene would be acted with animation 
and vivacity. {Henry IV 137) 

It is in fact a farce, as we leam when the play within the play — 
significantly a comedy of errors, finally begins. Bertoldo, the newly 
employed actor-councilor, has erred: instead of preparing and dressing 
himself for his role at the court of Henry IV of Germany, he has done 
so for the court of Henry IV of France of the middle of the sixteenth 
century. While already between 1597 and 1598 Shakespeare had 



Heniy IV: Hero Or Anti-Hero 27 

written a play also entitled Heniy II, Pirandello plays a doublé game 
here. On the one hand, he lets the interplay between the verbal signs 
and their referents take its course. On the other hand, he contrasts the 
historical past and present: in opposition to the irritating, unstable and 
inaccessible character of the present, the historical past is stili re- 
presented as a stable system with a finite number of vertical and 
horizontal coordinates. Places, names, dates, and facts seem to make 
histoiy an accessible, univocal and self-explaining reality, as indicated 
by the actors-councilors' rather subordinated obseivations: 

ARIALDO. At Goslar! 

ORDULFO. Schloss Hartzburg, if you prefer it! 

ARIALDO. Or Worms! 

ORDULFO. Saxony! 
ARIALDO. Lombardy! 
LANDOLFO. On the Rhine! 

LAIVDOLFO. Henry the Fourth oÌ Franceì 

ARIALDO. Henry the Fourth of Germany, old boy! The 

Salian dynasty! 

ORDULFO. The great and tragic Holy Roman Emperor! 

LANDOLFO. Henry the Fourth of Canossa! We're engaged 

here, day in, day out, in the most frightful war between 

Church and State! . . . 

ORDULFO. The Empire versus the Papacy! Tantara! 

BERTOLDO. Ali the preparation Fve done, the history! 
{HeniyIV\'òl-d>) 

As the three old hands help out the new one to get his facts 
straight, the historical characters are introduced, and even their 
relationships to each other begin to take shape. Wlien then the real 
characters are about to enter the scene, we are, of course, not surprised 
to fmd the four hands to be confused: the historical past is about to 
give away to a much less determined and much more disturbing 
present. Through the Marchesa Matilda's encounter with her portrait 
from eighteen years ago, historical past and present are once again set 



28 Petra Wirth 

offagainst each other. Matilda no longer identifies with her own image 
but sees in it her daughter, Frida: 

MATILDA. It's a portrait of??ie. And it did astonish me to 
find her there instead of me. And my astonisliment was 
genuine, and I forbid you to doubt it! {Hen?y IV 148) 

As the doctor puts it, the historical past is "always fixed in one 
particular moment of time — long ago in this case" [Heniy IV 148), 
whereas the present consists "of so many things which aren't there . . . 
gestures, movements, glances, smiles" [ibid.). According to the doctor's 
determinism, the historical past neither changes its form nor its 
content. The historical present is instead deprived of such qualities: it is 
a Constant flow without any fixed coordinates. What causes the 
marchesa to wonder and the doctor to rationalize, makes Heniy IV 
choose twice — and both times deliberately, the identity of the hist- 
orical figure over bis own. In other words, it is Henry IV's perception 
of history as such that makes him favor the historical king's identity 
over bis own. His concept of histoiy distinguishes him also from the 
other characters. 

Through the coordinates of the historical past, Heniy IV had 
leamed that his first choice would guarantee him the opportunity to 
live up to his ideal — to be near the woman of his affection even if only 
for a short moment. In reality and/or by destiny, he had to experience 
that only by making a second time the veiy same choice, could he free 
himself from the limits imposed on him (and others) by the occurring 
historical present: the big He from an actual reality, unity, harmony, 
permanence and rational purpose when none of such idealities do 
exist; but are the mere tools of a hierarchical structured society. In 
other words, he is a Versucher by the terms of Nietzsche. As Thomas 
Harrison puts it: 

A partial solution to the philosophy of nonrealization came 
with Nietzsche .... While agreeing with Schopenhauer's 
basic perception of experience as self-trying, Nietzsche 
reversed the judgment his predecessor had placed on it. Such 
experience offered a fruitful rather than futile condition. The 
aim of willful strife was not the accomplishment of being but 
the adventures of becoming, not survival but power. And 



Henry IV: Hero Or Anti-Hero 29 



power meant the enhancement of present condition. Will 
was not etemally frustrateci but boundlessly productive, not 
incapable of achieving its goal but on the way, not empty but 
pregnant with future. A universe of absurd and irrational 
conflict now appears as a vast laboratory of 
experimentation. . .. We can already spy an emerging ethos 
in this Nietzschean revision of the philosophy of realization. 
To live in accordance with the transformative nature of 
history is to act as a furtherer of concrete potential, to 
operate in the manner of an experiment. Nietzsche calls a 
person who lives in this way a Versucher. The word Versucher, 
literally "tempter" or "attempter," comes from Versuch: an 
attempt, a trial, a test, an act of research or experimentation. 
A Versucher is a searcher and researcher, tempted by the goal 
of determining the "whither" and "for what" of humanity.... 
[CJharacter is portrayed as an open existential project within 
a world of relatively closed actuality. (Harrison 5-7) 

Pirandello's Henry IV is in fact Nietzsche's Versucher, experimenting in 
a laboratoiy set up in a frozen moment of the historical past. 

Eventually tired of the masquerade within the masquerade — 
his own script, staging and production, Henry IV reveals himself as 
simulating his own madness, the corrupting maladì of his times, and the 
reason for his preference of the historical figure's identity over his own. 
Between the following lines of Pirandello's Henry IV we can hear 
again the voice of Nietzsche himself: 

And every moment of the day, them wanting everyone to be 
as they want . . . that's not persecution, of course . . . oh, no! 
that's just their way of thinking, feeling, seeing . . . well, to 
each his own! You've got yours, no doubt, though God 
knows what it is. You're just a flock of sheep . . . paltry, 
ephemeral, hesitant sheep. And they take advantage of that, 
they make submit and accept their way, so you'U feel and see 
like them! At least they delude themselves they do! But what 
do they actually succeed in imposing on you? Words! Which 
they ali interpret and use in their own ways. Which is 
precisely how so-called current opinions get formed! Aid it's 
just too bad if someone wakes up one moming and fmds 
himself labeled with one of these fashionable words! 'Mad', 
for instance. . . . Teli me, can you stand quietly by, knowing 



30 Petra Wirth 



there's someone doing his damnedest to persuade people 
you're what he says you are, trying to fix his opinion of you 
in their heads? 'Mad'! 'Mad'! Fm not telling you now Fm 
doing it for a joke! Before . . . before I banged my head falling 

offthat horse Oh, I see! Well, what a revelation! Am I or 

aren't I? Oh, have it any way you want. . . ali right, Fm mad! 
. . . Come on, sheep! Up! Why did you obey me? You could 
have put me in a strait-jacket. . . . To crush someone with a 
single word is nothing . . . it's swatting flies! The whole of life 

is crushed to death like that, with words! Dead-weights 

Well, here I am. Do you seriously believe that Henry IV is 
stili alive? But then ... Fm speaking to you, Fm giving you 
orders, and you're alive. Which is how I want you! Do you 
think this too is a practical joke, that the dead go on making 
life? Yes, it is a joke, in here. But go outside, into the living 
world. Day is breaking. Time lies before you. Dawn. This 
day before us, you say . . . let's really live it! You do that, 
don't you? Well, say hello to ali the old traditions for me! Say 
hello to ali the old customs! Start talking . . . use ali the words 
that have ever been said! You think you're living? You're just 
chewing over the life of the dead! [Henry IV 183-4) 

Speaking almost literally of "slave" and "master" moralities, the 
infuriated king reminds us fuither of Nietzsche's "On Truth and Lying 
in an Extra-moral sense." The illusionary labeling of everything and 
everyone is anchored in an irresponsible abuse of w^ords and has its 
mere pui-pose in the attempt to fake a hierarchical structured stability 
of a so called truth when the only truth that there is, is that there is no 
identical truth. Only by choosing madness over sanity, only by 
choosing the fiction of his own consciousness over a quotidian farcical 
present, only by freezing himself and the world around him in a 
moment of the historical past, could he avoid the dictatorship of a 
relatively closed actuality. A hierarchical structured actuality in which 
one is made to believe in one's the ability choose freely when one is not 
capable of doing so; and instead forced to give in to the conventional 
fiction of the Trinity of reality, truth and harmony. When we 
subsequently learn about the logie of the so-called madman that 
"shakes the foundations, the logie of the whole [hierarchical] structure 
of everything youVe built around yourselves" [Henry IV 186), we might 
as well define it as subversive in nature; and therefore, in the 



Heniy IV: Hero Or Anti-Hero 3 1 

nietzschean sense. And Nietzsche's Versucher himself could have drafted 
the next lesson that we learn from the "madman": 

You should have played the whole thing for your own sakes 
. . . not just acted it out in front of me and anyone who 
happened to drop in; but like this, as you are now, naturally, 

day in, day out, for no one [F]or yourself, do you see? . . . 

[S]o that in this imaginary world of yours you could eat, 
sleep, scratch your back if you felt an itch . . . feeling 
yourselves alive and truly living in history of the eleventh 
century, here at the court of your Emperor Henry IV! You 
should have imagined from here, from this remote, colourful, 
sepulchral period, you should have imagined that at a 
distance of eight hundred years, far, far away, men of the 
twentieth century were meanwhile quarrelling and striving in 
ceaseless anxiety to know how their affairs would tum out, to 
see how the things which kept them in such anguish and 
agitation would be resolved. While you, on the other hand, 
were here with me in history! However sad my lot, horrible 
my deeds, bitter the struggles and grievous the vicissitudes . . . 
they're ali history, tliey can't alter, and they can't be altered 
... do you see? They're fixed forever. So you can gently settle 
into them, gazing in wonder at the way every effect 
obediendy follows from its cause, with perfect logie, and 
every event unroUs itself as it should, coherent in every detail. 
The satisfaction ... oh, the satisfaction of history is really 
something! 

Yes, marvellous; but done with. [Henry IV 188-9) 

In other words, Pirandello's Heniy IV does definitely not choose the 
historical past over the present for the fonner's linear and univoca] 
stability — no, this notion of history is definitely "done with." As 
already mentioned, Pirandello's choice of the title for his play, Hemy 
IV, carries the conventional notion of histoiy easily ad absurdum. Later 
on in the play it becomes clear that what started out as a free play 
between the verbal sign and its referents is transformed into a play on 
the signifier and the signified. In other words, even Pirandello's Henry 
IV from Germany has not one but (at least) two identities. At the same 
time, we can once more recali a Nietzschean concept. Not a past and 
linear chronology, historical past and present are, above ali, a possible 



32 Petra Wirth 

ground for "becoming" — the "realization of one's will to power;" an 
eternai recurrence of the hero's struggle for his self-realization. This 
struggle is a "test of one's own ability to afFirm one's own life and the 
general character of life in this world as they are, without resei'vation, 
qualification, or appeal to anything transcending them" [The Cambridge 
Dictionary 534). According to Harrison: 

For Nietzsche . . . unity, permanence, and rational purpose 
were net "reality principles" at ali; they were ideality ones, in 
contrast to which historical occurrence could only he 
wanting. What, then, does one do with the question of 
ethical justification, which seems always to be on the counter 
of some ideal? Now the justification for historical occurrence 
no longer consists in how well it approximates an ideal but in 
how well it produces one. Actual experience becomes the 
exclusive ground for every ideal (including unity, 
permanence, and those others it fails to fuIflU). In the context 
of becoming, the value of history can now be measured by 
the amount of idealism it succeeds in fostering, or by the 
resolution with which it shapes and reshapes the conditions 
for existential possibility. Theoretically speaking, "what 
should be" already depends on a prior sense of "what could 
be." The actual is not justified by its agreement with a 
predetermined potential but by its self-disagreement, or the 
degree to which it continues to reassess such potential. 
(Harrison 6) 

And that's exactly what Anthony Caputi points out, when he writes 
that Pirandello's Heniy IV chooses precisely 

that period in Henry's life when the conflict with Pope 
Gregory VII was at its height. At that time Henry was most 
emphatically both rebel defying the centrai figure of order in 
the Middle Ages and the penitent unable to live without that 
order. He waged war against Gregory, he conspired against 
him, he even tried to supplant him with another pope; and 
yet he also kneeled in the snow outside Canossa and begged 
his forgiveness. Pirandello used these traits in the historical 
Henry to sharpen the image of modem anxiety in his 
scapegoat hero. Like him the modem Henry rebels at the 
structures of this world, the world of words: he knows them 



Heniy IV: Hero Or Anti-Hero 33 



to be fictions, and they sicken him; yet he too cannot do 
wdthout them because he also understands their value. Rebel 
and penitenti both the historical Henry and his modem 
impersonator are tom apart by these conflicting sides of their 
nature, tormented essentially by the same tension. (Caputi 
97) 

Pirandello's Heniy IV chooses exactly the moment in which the 
dilemma of the historical figure is at its peak: the irresolvabihty of his 
multiple human natines and identities as well as the insurmountable 
conflict between the oppositions. Only by simulating madness, couid 
Henry IV live out the fictions of his own mind and consciousness and 
realize the full potential of his "divided" being. At the same time, 
Pirandello's Henry IV laments profoundly the lack of any ethical ideal: 

Idiot! Don't you understand? Why? Why play a joke behind 

the back of a poor man who comes here out of love for me? 

LANDOLFO [to ORDULFO). It must be for real, don't you 

see? 

HENRY IV. Exactly! For real! Because tliat's the only way 

reality is not a joke! [Henry IV 189-90) 

Pirandello's infuriated king succeeds in pointing out the quotidian lies 
about the accessibility of historical occurrence and its immorality. 
However he does not succeed in finding a solution — ethical or not, and 
an alternative to the chaos of his own historical present and its verbal 
system of representation. Exactly the same tension is one of the focal 
points in Nietzsche. And in both Pirandello's play and Nietzsche's 
thoughts, the problematic stance of the image as such as well as the 
triangular relationship of signifier, signified, and referent play an 
essential role. The normative rigidity of the image — of words in 
general used in an abusive way, transforms human interactions into a 
static relation that is based on preconditioned and inflexible roles. 
Wliile Nietzsche in his "On truth and lying in an extra-moral sense" 
points out this dilemma on a theoretical level, Henry IV practically 
begs in the following lines to be liberated from his own image: 

[He points to his portrait, as ifafiaid.) I can never be free of this 
magical picture! l'm repentant now, and shall remain so ... I 
swear to you I shall remain penitent till he receives me. But 



34 Petra Wirth 

then, once the Pope has lifted my excommunication, you two 
must beg him . . . he's the only man who can do it. . . to set 
me free from that . . . {He points again to the pìcture) . . . and let me 
live my poor live properly, which now I can't. I can't be 
twenty-six for ever, my lady! {Henry IV 167) 

We already know that he will not get rid of his famous image. 

No longer tw^enty-six years old, but stili a believer in the 
aesthetics of the humorist, Heniy IV kills Belcredi. The mad king's 
ultimate tragedy consists then in the fact that this time he is no longer 
free to choose. On the contraiy, he finally is doomed to seclude himself 
forever in his illusionary madness; and give in to a fixed image that 
others have coined long before he actually fell from the borse. "Here 
together ... here together ... and for always!" {Henry /[" 200). The 
historical past does not represent any longer a "potential ground for 
becoming" but historical fate — the hero's struggle to realize his "will to 
power" and his tragic defeat are destined to an eternai recurrence — 
exactly the same aphorism can be found, again, in Nietzsche. 
Ultimately Pirandello's hero fails and has to give in to the system. In a 
spontaneous act of real passion and/or confusion he stabs his enemy 
because the latter lacks any "humoristic" compassion and respect for 
his ethical code. Thus forced to seclude himself forever in his fictive 
madness, he does not succeed in overcoming the conventional system 
of infinite bipolar oppositions. Pirandello's Heniy IV experiences the 
absence of a solution to the dilemma of the opposing system as tragic: 
and it is exactly this that makes him a truly modem hero. 

The conflict of the differences remains unresolved, they cannot 
be overcome; one cannot be mad and sane at the same time — 
Pirandello's modem hero is forced to take sides by choosing one fiction 
and one fiction only. 



II 

In 1985, vsdth Bellocchio's cinematographic version of 
Pirandello's play, Henry IV trades his modem stage for a postmodern 
one. The Pirandellian hero — in his etemally recurring struggle for the 
potential realization of his full being, becomes a farce of himself he has 
come to terms with the fact that his tragic search is a futile one. He 
fully accepts that there is no solution in the end. In his interpretation of 



Henry IV: Hero Or Anti-Hero 35 

Heniy 71 , Bellocchio puiposely blurs the historical past and present in 
favor of the free play of the signifiers and the signifiers only — the actual 
props, that is, detached from any referent in a so-called reality. 
Language — human consciousness and its verbal representative system, 
is no longer an essential and/or existential problem. We are instead 
captivated by the idioms of the objects themselves and an ever- 
increasing implosion of every sense and the universal indifference in 
the realm of the simulaciTim.' 

In his "The System of Objects," Jean Baudrillard observes: 

If the artisanal object is at tlie level of speech {parole), 
industriai technology institutes a set of expressions {langué). 
But a set of expressions {langué) is not language {langagé): it is 
net the concrete structure of the automobile engine that is 
expressed but rather the form, color, shape, the accessories, 
and the "social standing" of the object. Here we have the 
tower of Babel: each item speaks its own idiom. Yet at the 
same time, through calculated differences and combinatorial 
variations, serial production demarcates signification, 
establishes a repertoire and creates a lexicon of forms and 
colors in which recurrent modalities of "speech" can be 
expressed: nevertheless is this language? Tliis immense 
paradigm lacks a true syntax of needs: floating from one to 
the other like an extensive repertoire, reduced, models, 
where incoherent needs are distributed {ventiler) without any 
reciprocai structuration occurring. Needs disappear into 
products which have a greater degree of coherence. . . . [I]t is 
in this way that people define themselves in relations to 
objects. But this also shows that it is not a language, but 
rather a gamut of distinguishing criteria more or less 
arbitrarily indexed on a gamut of stereotyped personalities. 
(Baudrillard 412-413) 

And Bellocchio in his opening shots shows an elegant Mercedes Benz. 
A silver-grey Mercedes Benz — cruising through a dreamy landscape at 
dawn, filled with the feminine and bevvi tching voice of the stock 
market — establishes immediately the status-quo of the upper-class 
marchesa (played by the icon Claudia Cardinale) and her lover as well 
as their simulated universe. In contrast to that, we see then Di Nolli go 
to relieve himself in the bushes, and bear him recite strange verses 



36 Petra Wirth 



from a time long passed. In other words, Di Nolli is the strange guy — 
the "poor" guy that is, who does not have a Mercedes of his own — yet. 
He has to put up with the role of the chauffeur. From the beginning 
the director builds a 

society, categories or "status groups," recognizable in a specific 
collection of objects. The hierarchical gamuts of objects and products 
play exactly the same role as the set of distinguishing values played in 
previous times: the foundation of group morality. (Baudrillard 413) 

Even the main protagonist and his somewhat different morality are 
introduced by the means of another object, a photo-album — another 
virtual world. While the young Henry IV is a false copy of the young 
idol Marcello Mastroianni, Bellocchio further points out that his story 
is not anymore about the consciousness, composed as a structure of 
fictions and /or the problematic fixity of the image. On the contrary, 
he tells US right away about the making of fictions, and that means, 
"fake" fictions. The whole photo-album simply translates into 
photographs taken on the set, and as it is, for the mere purpose of 
publicity, continuity, or "just for fun." Already the originai 
masquerade is a simulacrum, especially on the social level, and in the 
very first flashback we see then the simulacrum /simulation of the 
simulacrum /simulation. And this is exactly what fascinates the 
characters themselves: as soon as they enter the madman's castle, they 
are ovei^whelmed by the detailed reconstruction of the throne-room 
and the antique fumishing; that is, by the set itself — the perfection of 
the simulacrum. The whole demystification of the spectacle is based on 
the idioms of the objects themselves: one only has to think of the 
symbolic clock, the truly charming image of the mechanical birds, the 
life-size rocking-horse, the visual realizations of Michel Foucault's 
Panopticum by the means of set building and the cinematographic 
medium, and the jewelry literally declared as fake. In other words, ali 
these objects ultimately point to the fiction within the fiction and not 
anymore to any referent in a so-called real world. 

In Pirandello's play Belcredi — the cold-blooded and mere 
intellectual antagonist of the ethical responsible and therefore tragic 
humorist — definitely has to die. In Bellocchio's interpretation, the veiy 
same villain survives: while the retracting theatrical sword as murder 
weapon is a farce itself, the little fake rocks with which Henry IV 



Heniy IV: Hero Or Anti-Hero 37 

bombards his antagonists seive merely as its decoration. The anti-hero 
is driven rather b)' his appetite than b\' his hunger for the realization of 
aesthetics of his own; and that reminds us once again of Baudrillard: 

Wenn fur die strukturalistische Sicht distinkte Oppositionen 
grundlegen waren. so hat Baudrillard dargelegt, daB sich 
DifTerenzen heute zunehmend aufheben und daI3 es so zu 
einer gigantischen Implosion alien Sinns, zu einem 
Ubergang in universelle IndifTerenz kommt. (Welsch 1 49) 

In fact, the victim, Belcredi, soaked in ketchup, plays along ali the way 
bv fakinff his own execution. 

For Pirandello's Henr)' IV, the images, words, and their 
referents, originated in a so-called reality, are the essential and/or 
existential problem. For Bellocchio's Heniy IV, the ver)' same tension 
of opposing systems resolves itself in a rather serene play between the 
signifiers only. The search becomes more important than the solution. 
The solution has lost its urgency, and even more importantly, its sense. 
The absence of the solution is already the solution; and Heniy IV of 
Bellocchio fully accepts this. This is not tragic anymore, but mostly 
tragicomic: even Gregorius VII confirms this wdth his jovial grin when 
his enemy. Henry- IV, in a virtuous throw of a snowball deprives him of 
his papal hat. 

Pirandello's modem play and Bellocchio's postmodem 
interpretation of it depart from the same premises: the ideals prop- 
agated in the historical past have not come true and realit)^ is nothing 
but chaos without any fixed reference point. However, Pirandello's 
modem play begins significantly as a comedy of errors and ends 
ultimately in a tragedy. It follows a certain linear development and is 
fairly conventional in the sense of temporality. We only have to think 
of Pirandello's Henr\' IV being reminiscent of his childhood and when 
it was stili easy to believe in an actual relationship between words and 
their referents or the image as a reflection of reality itself. Bellocchio's 
post-modem interpretation is instead one big farce, from the beginning 
to the end. The director generates simultaneity- throughout the entire 
movie: Henry IV is simultaneously seen as a child and as the aging 
man. The film has neither a beginning nor an end: the opening 
sequence is a masteifully executed virtual car-ride back in history, 
achieved through meticulously planned camera composition and 



38 Petra Wirth 

editing. There ìs no conclusioni the anti-hero wants to know what's for 
dinner (at least in the originai Italian dialogue). The spectator is left 
with an open ending. 

The reason for the two different approaches is the result of the 
contrasting perspectives of the modem and the postmodern on the 
same puzzle: how to deal with the absence of the solution. Although he 
knows better, Pirandello's modem (tragic) hero is not ready to accept 
this thesis. Bellocchio's postmodern anti-hero does not even start to 
seek: he sees the solution in the absence of a solution. He demystifies 
the modem hero's tragedy as a mental bottleneck that can easily be 
doubled by a change of image. Simply switching his old-fashioned 
crowii for a pair of cool sunglasses that give his king-outfit ali of a 
sudden a certain pop culture touch, Marcello Mastroianni easily deals 
with the shock of electrical light and simply adapts to his new 
artificially enlightened environment. 

Petra Wirth 

University of California, Los Angeles 



NOTES 



' Although Welsch does not mention Bellocchio's Henry' Il\ his interpretation of 
Baudrillard as the theorist of simulation and "Hypertelie" seems quite adequate here. 



WORKS CITED 

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Henry IV: Hero Or Anti-Hero 39 



Harrison, Thomas. Essayism: Conrad. Mmil. and Pirandello. Baltimore: The 
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Pirandello, Luigi. Heìiiy IV. In Luigi Pirandello. Three Plays. Translated by 
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. Sei personaggi in cerca d'autore. Enrico IV. A cura di Roberto Alonge. 

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Welsch, Wolfgang. Lhuere postmoderne Moderne. Weinheim: VCH, Acta 
Humaniora, 1991. 



L.\ Resistenza Di Beppe Fenoguo Nel Paesaggio 
Delle Alte L.\nghe Piemontesi 



Nel 1949 Italo Calvino, riconoscendo il grandissimo contributo 
che la resistenza aveva offerto alla letteratura e ai letterati, si poneva il 
problema se la letteratura avesse "dato qualche opera in cui si potesse 
riconoscere 'tutta la Resistenza'" (91). La risposta di Calvino fu 
negativa: la letteratura nata dalla Resistenza mancava di coralità ed 
epicità. Quindici anni dopo, nella sua prefazione al Sentiero dei nidi di 
ragno del 1 964, Calvino ritenne Beppe Fenoglio lo scrittore che riuscì a 
pareggiare i conti con una letteratura resistenziale incompiuta. Fu lui 
che raccontò la Resistenza "proprio com'era, di dentro e di fuori, vera 
come mai era stata scritta, ... con tutti i valori morali, tanto più forti 
quanto più impliciti, e la commozione e la furia" (XXIII). Il libro a cui 
Calvino si riferiva era Una questione privata^ pubblicato nel 1 965 dopo la 
precoce morte di Fenoglio. Gli stessi attributi potrebbbero essere 
trasferiti a tutti gli altri suoi libri di tematica resistenziale a cominciare 
da I ventitré giorni della città di Alba del 1952, Prìmavera di bellezza del 1959 
fino a giungere all'ultima versione de // partigiano Johnny del 1968. 
Qiaello della resistenza e della tematica langarola — documentata da 
quell'esemplare della narrativa contemporanea che è Im Malora (1954) 
e da alcuni racconti riuniti sotto il titolo Un Giorno di fuoco (1959) — sono 
i soli motivi a cui Fenoglio ha dedicato la sua vita letteraria; sono i 
centri della sua attività di scrittore lontano dal milieu ufficiale, estraneo 
alle ideologie. Fenoglio è uno scrittore per passione disperata che dalle 
colline del Monferrato è riuscito a vedere il mondo e a rappresen-tarlo 
in foiTna ricca e problematica, lontano da ogni speculazione 
intimistica o psicologica. 

Sempre nella prefazione al Sentiero, Calvino scrive: "La 
resitenza rappresentò la fusione tra paesaggio e persone" (IX). Non c'è 
espressione migliore che possa definire la guerra civile di Fenoglio. 
Essa nasce tra le selve, le colline, nei più nascosti anfratti e sentieri 
della sua terra, in quella sua patria chiamata Langa. Nessuno, nella 
letteratura contemporanea, ha saputo trasferire nella pagina con tanto 
vigore, lirismo ed inventiva linguistica i drammi e le sconfitte di una 
terra ferita e privata della propria libertà. Niella Belbo, Mombarcaro, 



Anna Cellinese 41 

S. Benedetto Belbo, Eric Bèrico, Mango, Murazzano: questi i piccoli 
centri che dopo la furia della guerra civile sono tornati ad essere 
pervasi dai grandi silenzi della langa; terra in cui il silenzio si è 
ricongiunto ad un paesaggio sotto cui giace uno strato di storia 
violenta, un silenzio reso ancora più grave dalla neve d'inverno, la 
stagione dell'anima secondo Pavese. 

La costante presenza delle Langhe nella narrativa e nella vita di 
Beppe Fenoglio non rappresenta un fondale scenografico alle vicende 
autobiografiche e letterarie, ma ne è parte integrante in quanto ogni 
suo elemento ha un valore semantico intrinseco e diventa emblema di 
una condizione esistenziale di violenza, di miseria e di morte, oppure 
di una lunga attesa di pace e di libertà. Le Langhe sono spesso 
individuate alla luce incerta di albe e tramonti, "quando i vapori del 
mattino si alzano adagio e le colline appaiono come se si togliesse loro 
un vestito da sotto in su" {Ventitre giorni 247), intervallate da "valli cieche 
e profonde come un lago d'inchiostro" {Ventitre giorni 275), oppure 
"illuminate come a giorno per via del lume della luna sulla neve 
gelata" {Ventitre giorni 301); "un mondo fatto per viverci in pace" {Ventitre 
giorni 247) su cui invece si abbatte la violenza cieca e brutale della 
guerra civile con i suoi strascichi inevitabili di sangue e di morte. 
Tuttavia, anche la natura è capace di una propria violenza che si 
accompagna e si sovrappone a quella degli uomini e che si manifesta 
come pioggia, fango, neve, gelo, vento, a costituire elementi degradanti 
di una già difficile condizione di vita. Il duplice sentimento, panico e 
violento, della natura non trova le sue ragioni esclusivamente nella 
natura stessa ma sembra essere una reazione alla furia che l'uomo 
manifesta con la guerra. E come se si avverasse quell'ostilità tra l'uomo 
e la terra predetta da Dio nella Bibbia che Fenoglio ben conosceva. • 

In questo paesaggio si inseriscono le vicende dei partigiani ed 
in particolar modo l'esperienza del partigiano Johnny. Il Partigiano 
Johnny fu pubblicato nel 1968 anche se la critica, da Maria Corti a 
Lorenzo Mondo, si è animosamente dibattuta circa la data della 
stesura del manoscritto. Fenoglio racconta in trentasei capitoli l'epopea 
partigiana di Johnny dal suo ritorno a casa dopo l'S settembre 1943 
fino al febbraio 1945, quando Johnny decide di partecipare ad 
un'imboscata contro i fascisti — nella realtà si tratta dello scontro di 
Valdivilla del 24 febbraio 1945 — in cui muore colpito dalle raffiche 
nemiche. Johnny perde la vita pochi mesi prima della Liberazione e il 



42 La Resistenza 

romanzo si chiude, contrariamente alla realtà storica, con una vittoria 
fascista. Ma è ormai noto che non la Resistenza storica interessa a 
Fenoglio bensì il pretesto storico per puntare l'obiettivo su un'altra 
questione: quella del rigore morale che eleva l'uomo dalla mediocrità 
comune e lo chiama ad una lotta attraverso cui è possibile vivere 
l'autentica condizione umana. 

La guerra civile combattuta dal Partigiano Johnny non è 
necessariamente storica ma etica e morale. Il partigiano fenogliano è 
un uomo che, indossate le vesti del guerriero, "partì verso le somme 
colline, la terra ancestrale che l'avrebbe aiutato nel suo immoto 
possibile, nel vortice del vento nero, sentendo com'è grande un uomo 
quando è nella sua noiTnale dimensione umana" {Partigiano Johnny 1; 
437). Nel "vortice del vento nero", espressione che sottolinea la 
perpetua condizione di estrema difTicoltà nelle Langhe, il partigiano 
sente la propria grandezza nel momento in cui si assume le proprie 
responsabilità nella titanica lotta per la vita. E un'avventura che si 
configura come puro atto religioso, "un atto di investitura, che ne fa un 
fedele, secondo il rito dell'investitura feudale e cavalleresca" 
(Jacomuzzi 582). Il partigiano di Fenoglio resiste per una causa non 
necessariamente storico-politica, non per la costruzione di un mondo 
senza conflitti sociali e/o ideologici. La sua è una resistenza non storica 
ma "comportamentale" (Beccaria 115), in cui gli avvenimenti accaduti 
nella storia costituiscono un paradigma esistenziale di un modo di 
intendere la vita. Quella di Fenoglio e del suo Johnny è una guerra 
civile intesa come educazione alla vita in chiave etica; una guerra 
vissuta nell'orizzonte "epico", per dirla con Bachtin, e concepita come 
allegoria del vivere e dell'essere. Essa rappresenta una situazione 
esistenziale in cui, come afferma Eugenio Corsini, "l'autore, e con lui 
l'umanità e la realtà che lo circondano, si trovano come coinvolti in 
una sorta di giudizio universale" (16) in cui il rischio, la solitudine, la 
prigionia e soprattutto la morte, sono momenti inevitabili attraverso 
cui vedere, con coraggio, il destino dell'uomo. Anzi, la morte diviene il 
mezzo essenziale per raggiungere un fine prestabilito. "Ricordiamoci 
che senza i morti, ... nulla avrebbe senso" {Ur Partigiano Johnny; 176). E 
questa la scommessa di chi lotta, come i partigiani di Fenoglio, oltre i 
confini della Storia: fare della condizione umana l'aiTna di un agire 
autentico nonostante le enormi responsabilità che esso comporta. 
Johnny inizia il suo viaggio, la sua odissea di "rigenerazione puritana" 
(Bigazzi 67), dopo un percorso spirituale in cui si è interrogato sul 



Anna Gellinese 43 



destino, la morte, la violenza, il bene e il male, la libertà e la pace. A 
sottolineare la subordinazione del valore storico a quello universale, 
Gina Lagorio puntualizza che "la storia c'è in Fenoglio, ma non come 
presupposto globale e come inteipretazione metodologica. C'è la 
successione fenomenica degli eventi non la ricerca delle loro cause; c'è, 
severa e feiTna, la considerazione della condizione umana, la riflessione 
non sul contingente ma sull'eterno" (128). 

Se, come si è detto, la storia trascende la contingenza per 
diventare Storia universale in cui la lotta è qualcosa di eterno come 
l'epica vissuta dai grandi eroi del passato, anche il paesaggio varca il 
suo orizzonte per farsi "mondo collinare" {Partigiano Johnny 2; 1119), 
terra di tutto il mondo, microcosmo in cui "Fenoglio vede riflesso 
l'intero pianeta degli uomini" (Corti 35). Le Langhe diventano, agli 
occhi del crociato/partigiano, "il vero Sinai delle colline" {Partigiano 
Johnny 2; 1064), 1' "arcangelico regno dei partigiani" {Partigiano Johnny 
1; 413) il mondo di quegli implacabili vendicatori e giustizieri che, 
sotto un cielo cangiante tra 1' "edenico" e 1' "infernale", perseguono la 
realizzazione di una personalità morale proprio come un guerriero di 
Cromwell con "la Bibbia nello zaino e il fucile a tracolla" (Chiodi 40). 
Durante la guerra civile luoghi come San Benedetto, Mombarcaro, 
Murazzano e Alba diventano scenario di drammatiche rappresaglie di 
sangue. E il paesaggio pertanto cambia aspetto. Quelle colline che per 
Fenoglio rappresentavano "il naturale teatro del suo amore" {Questione 
privata 1961) si trasfonnano in un territorio infernale imbevuto di 
sangue. 

In questa storia della guerra civile che diventa storia universale 
dell'uomo, la natura agisce come elemento primario, violento quanto 
l'uomo, quasi a voler ricordare che sin dagli albori biblici essa ha 
sempre seguito il suo cammino trasformandone e spesso deformandone 
il corso. Nella rappresentazione della natura e del paesaggio fenogliani 
si verifica una radicale trasfonnazione antinaturalistica di stilizzazione, 
di smaterializzazione, di destoricizzazione per attingere ad un'altra 
emblematicità nella quale si esprime il dramma di una realtà incupita 
dalla violenza e dalla morte. I fenomeni naturali — pioggia, fango, 
nebbia, neve — non fungono da momento puramente descrittivo ma 
interagiscono con le vicende degli uomini, rispondendo al loro furore 
con altrettanto furore. La presenza violenta della natura si rivela 
compartecipe a quella degli uomini, sembra addirittura sopraffarli. 



44 La Resistenza 

aggiungersi ai già troppi nemici. E un nuovo e agguerrito avversario 
che sopraggiunge a rendere più dura la lotta per l'esistenza. 

Il primo elemento del paesaggio che subisce questa irruente 
violenza è la città, e più precisamente Alba. La storia della conquista 
partigiana di Alba e della sua successiva presa dai fascisti è narrata 
nelle diverse redazioni del Partigiano Johnny nonché nel racconto / 
ventitré giorni della città di Alba. L'inevitabile ed inesorabile perdita della 
città di Alba viene vissuta come la perdita della città sacra, la 
Gerusalemme del Piemonte: "Alba ... come la Mecca, insomma! — 
Forse, ma per molti di noi nel senso religioso della similitudine" 
[Partigiano Johnny 1; 635). Riconquistare la propria città significa 
riconfermare le proprie origini e la propria identità. Questa con- 
sapevolezza ha determinato in Johnny il radicale passaggio da 
un'iniziale attegiamento di distacco, intellettuale e comportamentale, 
dagli altri partigiani ad un'adesione totale alla collettività. L'amore per 
quella città accende in Johnny il bisogno di sentirsi all'unisono con 
quella recalcitrante coralità umana che premeva con armi e furore 
verso la riconquista della loro "terra promessa" profanata dal nemico. 
"Non posso mancare" dice Johnny "sono convinto che questo è il vero 
scopo e significato della mia essenza di partigiano e guerriero 
mondiale: per ognuno di noi l'essenziale è questo, purgare e purificare 
il luogo natio di LORO" [Ur Partigiano Johnny; 106-107). La difesa 
della città si erge dunque ad emblema, vessillo di una nobiltà ed 
eroismo morale che hanno come scopo non la vittoria — a quella 
Johnny non aveva mai creduto — ma l'onore di combattere per la 
giusta causa. Sotto-lineando come la città sia stata tanto sacra per i 
partigiani quanto lo fu Gerusalemme agli occhi dei crociati, Bàrberi 
Squarotti ha messo in luce lo slancio religioso dell'impresa di Alba. La 
parola "Mecca" diventa per Johnny simbolo di ciò che è inviolabile: 

E la religione eroica, quella che spinge i partigiani a 
prendere Alba; ma è anche una sacralità più profonda, 
quella che fa pronunciare alfamico restato in città e 
disperato ... la parola "Mecca" che Johnny riprende subito, 
interpretandola alla luce del sacro che è lotta contro il male e 
che ha avuto, a un certo punto, bisogno di un simbolo 
concreto e sublime intomo a cui rapprendersi. (185) 



Anna Cellinese 45 

Alba sarà inutilmente difesa da duecento uomini dei duemila 
che la conquistarono. Di fronte alla battaglia imminente la "campagna 
davanti a Johnny rimaneva vergine, panica, totemica. Si voltò ma non 
riuscì a vedere la città, compressa fra i vapori della terra e il cielo che si 
abbassava, si abbassava. Solo le mura del cimitero apparivano, fanto- 
matiche, al limite della terra" {Partigiano Johnny 2; 1030). Alba svanisce, 
con le sue torri e campanili, compressa tra la terra e il cielo. La 
campagna rimane intatta nella sua sacralità, vergine, come se si volesse 
preservarla dalla violenza che sta per sopraggiungere. Solo le mura del 
cimitero si ergono fra i vapori, nitide, a ricordare che tutto rimanda 
alla sconfitta, ma soprattutto che la morte è presente e tangibile ed è 
l'unico modo per suggellare una crociata persa in partenza. Di fronte 
ad un paesaggio urbano corrotto dalla violenza della guerra, il 
paesaggio naturale appare come una visione religiosa, un Eden che 
cerca di sottrarsi alla profanazione del maligno. Fenoglio riesce a dare 
alla descrizione di questa visione un valore di assolutezza primordiale, 
trasferendoci in una dimensione biblica in cui il reale non è dato dalla 
descrizione ma dalla sua trasformazione simbolica che ne costituisce la 
sublime bellezza. 

La perdita della città a causa dell'occupazione fascista viene 
vissuta come il passaggio definitivo al regno del caos a cui concorre lo 
spiegamento delle forze naturali che, apocalitticamente, si scatenano 
sull'uomo. Veicolo di questo passaggio è il diluvio che chiaramente 
rimanda all'immagine biblica di un mondo minacciato dalla fine, un 
mondo che, mescolandosi all'acqua, segna il trionfo dell'informe: 

Il sole non brillò più, seguì un'era di diluvio. Cadde la più 
grande pioggia nella memoria di Johnny: una pioggia nata 
grossa e pesante, inesauribile, che infradiciò la terra, gonfiò il 
fiume a un volume pauroso e macerò le stesse pietre della 
città. {Partigiano Johnny 2; 1004) 

L'oscurarsi del sole preannuncia una serie di eventi luttuosi e 
catastrofici in cui l'elemento naturale assume dei connotati distuttivi. Il 
cadere della pioggia viene trasferito da Fenoglio da un campo 
puramente cronachistico ad uno atemporale ed assoluto: "un'era di 
diluvio" appunto. L'acqua filtra l'occhio dello scrittore e viene 
restituita alla pagina scura e pastosa, con dei connotati metallici, come 
una plumbea "colata minerale" {Partigiano Johnny 2; 1011) profonda e 



46 La Resistenza 

muta, quasi solida nella sua "polita superfice" {Partigiano Johnny 2; 
1011). E un verdetto di condanna per la città prostrata sotto il peso di 
un castigo, di una caduta, di una colpa "la natura stava riportando un 
eccezionale trionfo: una volta tanto la natura stava prendendosi la 
rivincita sugli uomini per il primato dell'incussione della paura" 
{Partivano Johnny 2; 1005); "La gente ci vide il dito di Dio" {l^entitre giorni 
233). Il diluvio è, un preambolo di morte visto che l'acqua, come 
afferma Northrop Fiye, "traditionally belongs to a realm of existence 
below human life, the state of chaos or dissolution which follows 
ordinaiy death, or the reduction to the inorganic. Hence the soul 
frequently crosses water or sink into it at death" (146). 

La città si prostra davanti all'impeto dei fascisti e della natura. 
Agli occhi di Johnny, testimone di "quel cosmogonico caos d'acqua e 
fango" {Partigiano Johnny 2; 1005), la città "appariva in visione totale 
eppur non piena, date le molteplici pellicole di pioggia fra essa e le 
alture. Agli occhi di Johnny aveva una sostanza non petrea, ma carnea, 
estremamente viva e guizzante come una grossissima bestia incan- 
tonata che avanza le sue impari ma ferme zampe contro una giallastra 
alluvione di pericolo e morte. Tutto il resto era una distesa di lastre 
d'acqua incredibilmente gonfia e compatta che di un subito si risolve- 
vano paurosamente in enormi vortici, mentre al lato più lontano 
l'inondazione seppelliva la campagna sotto una mefitica salsa giallastra 
..." {Partigiano Johnny 2; 1010). 

Le foi'ze demoniache della natura e la violenza dell'uomo sono, 
dunque, le cause agenti del ritorno ad una condizione primigenia della 
terra non ancora asciutta, caratterizzata dalla fluidità e dal dissolversi 
della materia. Tutto viene ingoiato dalla furia del caos: la città, la 
campagna, gli argini del fiume, il cielo, le colline diventate invisibili. La 
terra sembra non avere appigli concreti per resistere e la resistenza dei 
partigiani è trascinata dal fango e dall'acqua in un mondo che non ha 
più nulla di umano e di vivo: 

Fuori città, incredibile era la fradicità dei campi: la terra 
gelatinosa non reggeva più un uomo ma nemmeno il 
semplice peso di un treppiede di mitragliatrice. Più alto dello 
scroscio della pioggia rumoreggiava il fiume, amplissimo, 
enfiato e insaccato come una belva dopo la digestione della 
preda, eppure sembrava aver perso virulenza quanto 
acquistato in lutulenza ipertensione. Alla sinistra di Johnny le 



Anna Cellinese 47 



colline erano già cancellate da multiple cortine di pioggia, . . . 
mentre a destra, le tanto meno alte colline dell'oltrefiume 
apparivano più prossime e più incombenti del naturale sulla 
pianura allagata; quelle collinette d'oltrefiume, sulle quali già 
brooded i cannoni fascisti, puntati al cuore della città ribelle. 
Nulla di umano si vedeva sulle terre: le pattuglie partigiane, 
se ce n'erano, nuotavano alla cieca nei vapori riviereschi...." 
[Partigiano Johnny 2; 1014) 

Se la città rappresenta l'ordine di uno spazio cosmizzato, ogni 
attacco nemico rischia di frantumare questo equilibrio ricreando il 
caos primordiale. In questo caso la perdita della città di Alba 
rappresenta la rottura di un ordine e il ritorno alla fluidità e 
all'indistinto. Il fiume, minaccioso e fascinoso insieme, linea di de- 
marcazione su cui si combatte e si muore, è l'elemento del paesaggio 
che, nella sua fluidità, meglio impersona questa disgregazione del 
reale. Fra "bricchi" e "rittani", il fiume, "che di notte fa migliaia di 
rumori tutti sospetti" {Ventitre giorni 232) e, in seguito alle piogge, "parve 
rizzarsi in piedi tanto crebbe" {Ventitre giorni 233), si pone al di sopra 
degli uomini a sottolineare il potere di una natura ingovernabile 
dall'uomo: è la "belva dopo la digestione della preda" {Ventitre giorni 
233), il mostro marino, "symbol of the cosmic water, of darkness, 
night, and death — in short, of the amorphous and virtual, of 
everything that has not yet acquired a 'fonn'" (Frye 146). Trasferita 
nell'esperienza esistenziale di Johnny, questa abolizione dell'ordine e 
conseguente reimmersione in uno stato fluido rappresenta il salto dalla 
luce di un presente solido e tangibile al buio di un angosciante ed 
ignoto futuro. 

Sradicato per sempre dalla sua terra si apre davanti a lui il 
regno dell'ignoto delle colline che, al contrario, presentano con- 
notazioni opposte a quelle della città: 

Molti sospirarono di sollievo posando i piedi sulla prima 
collina, ma per Johnny essa non appariva protettiva e tanto 
meno materna; aveva invece un truce, sinistro aspetto, giving 
token di un successivo ed anche troppo prossimo castigo. 
{Partigiano Johnny 2; 1038) 

In questo continuo moto ascensionale verso lo sconosciuto 
mondo collinare Johnny, come Orfeo, si volta indietro a guardare per 



48 La Resistenza 



l'ultima volta la città e con essa uno spazio fisico ed emozionale non 
più percorribile. Spezzato per sempre ogni legame con il passato 
Johnny è ora gettato in una nuova realtà aperta alle possibilità infinite 
del caos: 

I partigiani ripresero a salire, ma Johnny si fermò e si voltò 
con la Browning al piede, lasciando che gli ultimi lo 
sorpassassero con mille schizzi. 

- Perché ti sei fermato? - domandò Marini, che ora aveva 
un'aria più da assistente collegiale che da comandante sul 
campo. 

- Voglio vedere la fine - {Partigiano Johnny 2; 1039) 

Più incisiva e dolorosa è la risposta di Johnny nella prima 
redazione quasi a voler sottolineare non solo la lacerazione del distacco 
da Alba, luogo materno, ma il dramma di uno spazio dissacrato, di 
una "deflorata città", il trauma subito dalla perdita di un centro 
unificatore: 

- Voglio vedere fino alla fine. Sono le mie stanze e i miei 
giardini che stanno invadendo, sa -. [Partigiano Johnny 7; 705) 

Era il 2 novembre, onomo dei morti. Onesta la data che 
sancisce il ritomo della terra ad uno stato di liquefazione, che si 
mischia al fiume gonfio e al fango portandosi appresso la sorte di una 
città "cinta dalle acque, in nuda, tremante carne" {Partigiano Johnny 2; 
1035). Ambientazione perfetta per una scena da fine del mondo. Ogni 
accenno di luce e speranza è negato a quelli che combattono. Solo in 
questo modo potrà esplicarsi pienamente l'inutilità della battaglia per 
difendere Alba, inutilità che esalta e valorizza il senso del dovere fatto 
per sé stesso, in virtù della dignità e dell'onore. Dall'alto delle colline lo 
sguardo di Johnny sulla città appare narcotizzato, irreale; "tutto gli 
appariva un sogno vorticoso, e nulla veramente reale, la realtà a esser 
toccata e riconosciuta con dito, da a new go at it. Ma non era un 
sogno, non per i fascisti, non per il Miguel, il suo cadavere in qualche 
posto laggiù sotto i vapori danzanti, mezzosepolto in a veiy shallow 
grave" {Partigiano Johnny 2; 1037). I "vapori danzanti" e la cortina di 
pioggia, avevano creato l'illusorietà degli eventi come in un sogno, ma 
la tangibilità della morte ha riconsegnato quell'inganno dei sensi alla 



Anna Cellinese 49 

cruda realtà che vuole una città imbruttita dalla pioggia e dalla morte 
in attesa dell'entrata ufficiale dei fascisti. 

In questo scenario apocalittico in cui la natura pare prendersi 
la rivincita sull'uomo, la perdita di Alba suggella il suo ingresso 
nell'album delle città mitiche e conquistate come Gerusalemme e 
Troia. Johnny come Ettore: eroi sconfitti ed uccisi per difendere, 
invano, la città sotto cui giace la loro storia. 

Il paesaggio invernale si traduce in una reale atmosfera di 
angoscia ed incubo resa metaforicamente attraverso un linguaggio che 
evoca pericolo e morte. I grandi "mammelloni", e le aperte radure in 
cui inevitabile è la preda dell'occhio nemico, diventano "funeree nella 
coltre di neve senza più barbagli, come corrotta dall'incipiente dusk da 
chiazzante lebbra arsenicale" [Partigiano Johnny 1; 438); la nebbia è un 
"basso sudario brumoso" [Partigiano Johnny 1; 438) da cui a stento 
emergono le case del paese; essa avvolge ogni cosa "impigliandosi al 
campanile" per poi sfumare "nel cielo iscurentesi" [Partigiano Johnny 1; 
441); il paesaggio assume un aspetto metafisico, "orribilmente 
fan tomatizzan tesi nella notte precipite" [Partigiano Johnny 1; 442); la 
strada è "striata di nerissima tenebra su uno spettrale bianco" della 
neve "corrotta dall'arsenicale precoce, ingannevole disgelo" [Partigiano 
Johnny 1; 442); tutto in inverno di trasforma in una distesa innevata, un 
"incubo di desertica desolazione", una "sequela di vascelli fantasma a 
secco" [Partigiano Johnny 1; 517). Un paesaggio in cui anche l'uomo 
viene ingoiato nella coltre lugubre e misteriosa della "deutchless" 
campagna, anche lui "leggero ed incorporeo, assoluta-mente noisless e 
inoperante come, sonnambolico, anche lui affected da quel zonale 
morbo di silenzio, deserticità e fantomaticità" [Partigiano Johnny 1; 517). 
L'incolmabile divario fra l'anelo all'ordine e una realtà, invece, pervasa 
dall'inintellegibilità del caos genera una rappresentazione del reale che 
non viene semplicemente descritto, ma costruito attraverso quadri 
frutto di un'immaginazione sfrenata e disperata insieme, immagini che 
traducono all'esterno le inquietudini interiori di Johnny improv- 
visamente e bruscamente destato dalla situazione limite della guerra. 
La fame, la paura, le raffiche spingono Johnny ad uno stato limite tra 
realtà e visione. Nel capitolo XIV, dopo aver sentito "come in una 
sfera di sogno le intrecciate voci dei soldati tedeschi" [Partigiano Johnny 
2; 1088), Johnny è persino definito "visionario". In The Theater and its 
Doublé Antonin Artaud afferma che ogni situazione limite — disordine 



50 La Resistenza 

sociale, catastrofi naturali — non solo facilita le estreme manifestazioni 
della natura ma soprattutto innesca tutta una serie di processi di 
elaborazione interiore nell'osseivatore. L'esperienza della guerriglia 
partigiana dunque "takes images that are doiTnant, a latent disorder, 
and suddenly extends them into the most extreme gestures ... and 
pushes them as far as they can go" (Artaud 27). Come una vera piaga, 
la guerra "reforges the chain between what is and what is not, between 
the virtualit)- of the possible and what alread\- exists in materialized 
nature. It recovers the notion of symbols and archetypes which act like 
silent blows, rests, leaps of the heart, . . . inflammatory images thrust 
into our abruptly awakened heads" (27). La guerra rinnesca, dunque, il 
potere di quei conflitti fino ad allora rimasti silenti rappresentandoli 
come simboli, visioni in cui l'inconscio è in rivolta o, meglio, liberato. 
L'esperienza della guerra è stata per Fenoglio un momento epifanico, 
una rivelazione per la sua scrittura, "the bringing forth, the 
exteriorization of a depth of latent cruelty by means of which ali the 
perverse possibilities of the mind ... are localized" (Artaud 30). E 
allora ritroveremo seipenti ed immagini lugubri che trasformano 
l'angoscia del partigiano in nausea rendendo sempre più 
insopportabile un mondo in preda ad una realtà decostruita ed 
impossibile da ricomporre. 

Maria Corti ha segnalato il fango come uno degli elementi 
della natura più caratteristici dell'autore albese, "tema che assurge a 
dimensione narrativa" (Corti, Metodi 32). Insieme alla pioggia è un 
elemento topico che riempie gran parte dei paesaggi fenogliani e 
assume proporzioni enormi soprattutto nella battaglia per la difesa di 
Alba. Durante una delle tante rappresaglie Johnny e i suoi compagni 
si ritrovano infossati in quella che Fenoglio chiama "argilla brulicante" 
{Partigiano Johnny 2; 1035) in cui i partigiani cercano costantemente di 
"inerpicarsi sui ginocchi, ancorandosi al fango" [Partigiano Johnny 2; 
1 035) per poi ricadere durante ogni lentissimo e penosissimo tentativo 
di ascesa della collina. Il fango diventa una vera trappola che affonda 
l'uomo nella melma della terra. Rallenta il movimento ascendente 
fino a neutralizzarlo e convertirlo in una rapida caduta collettiva 
elevando al massimo la passività dei partigiani: "In una scivolata si 
perdeva in un lampo quel che era costato minuti di penosa ascesa" 
{Partigiano Johnny 2; 1035). Un semplice spostamento diventa una lotta 
in cui si può fronteggiare il nemico solo dopo essersi plasmati con la 
natura, dopo aver superato le sue prove e vinto la battaglia contro la 



Anna Gellinese 5 1 



sua violenza. II fango diviene, dunque, lo spazio in cui i personaggi si 
ritrovano gettati con tutto il loro travaglio che strappa loro insulti e 
bestemmie: un'immagine dell'angoscia esistenziale. Solo Johnny riesce 
a vincere la melma e a raggiungere indenne la vetta della collina: 
"Allora sbattè più su la mitragliatrice, come un traguardo embedded 
nel fango, la raggiunse salendo sul ventre, la risbattè più su ed ancora 
la raggiunse, finché emerse, una statua di fango, sul ciglione" {Partigiano 
Johnny 2; 1035). Nella sua trionfale erezione e statuarietà Johnny 
sembra diventare l'emento immobile, il punto di riferimento fisso di 
tutta la scena. È avvenuta una sorta di selezione naturale, di 
metamorfosi plasticamente raffigurata dalla statua di fango in cui 
Johnny "compie all'inverso il percorso di Adamo, dalla carne alla 
creta" (Pedullà 78). 

Se la pioggia e il fango trasformano la terra in un pantano, la 
nebbia e l'oscurità del cielo — Fenoglio la chiama spesso "l'ombra 
colposa" — la rendono inaccessibile alla vista e amplificano l'isola- 
mento del protagonista. Non solo la guerra nel suo disordine ma 
soprattutto l'imprevedibilità di questi fenomeni atmosferici deformano 
"l'ottica razionale in favore di un'ottica, allucinata e stravolta" (Soletti 
82). L'immaterialità della nebbia annulla i sensi — mani e piedi 
costituiscono l'unico aggancio alla realtà — e amplifica l'isolamento dei 
partigiani disorientati in "un oceano di latte frappato" [Partigiano Johnny 
2; 1 134). Anche la nebbia ha finalmente piegato l'uomo affondandolo 
nella sua miseria. La nebbia assurge, come il fango, a immagine della 
pena esistenziale di chi combatte e per il potere di neutralizzare i sensi, 
annullare e trasformare la realtà, dilatare e restringere lo spazio ed il 
tempo in modo incontrollabile — la non visibilità rallenta il tempo: "... 
gli ci erano volute sei ore per un cammino di normali due" [Partivano 
Johnny 2; 1 1 35) — diventa simbolo della precarietà e solitudine dei 
partigiani. Nelle Langhe Johnny scopre tutta la sua impotenza di 
fronte alla forza di una natura che ha reso quei luoghi irriconoscibili ai 
suoi occhi: "Per le colline mai aveva provato tanta nausea, mai le 
aveva viste così sinistre e fangose come ora, tra gli squarci della 
nebbia" {Qiiestione privata 1961). Di fronte ad una madre natura assente 
il partigiano si sente completamente abbandonato e ridotto a un nulla: 

Il suo occhio fu magnetizzato da un grande albero solitario, 
con la cupola riversa e come impressa in quella fascia 
argentata che rapidamente si ossidava. "Se è vero, la 



52 La Resistenza 



solitudine di quell'albero sarà uno scherzo in confronto alla 
mia". [Questione privata 1959) 

Perso nell'incomprensibilità di un mondo in preda al caos, 
"nella strangolante sensazione deiraccerchiamento e della cattura" 
[Partigiano Johnny 2; 1 154) che continuamente lo mettono di fronte alla 
"vasta morte e l'esilissima salvelzza" [Partigiano Johnny 2; 1 154), il parti- 
giano Johnny prega affinché la natura annulli letteralmente ogni 
traccia di sangue e distruzione, ogni segno vitale: 

Essi mentalmente si inginochiarono pregarono per la discesa 
della neve, tanta neve da seppellire il mondo, cancellare ogni 
strada e sentiero, incapsulare ogni uomo vivente in un buco 
easy, inaccessibile alla specie umana. [Partigiano Johnny 2; 
1 130, corsivo mio) 

La porta si spalancò e prima che i suoi occhi la vedessero i 
suoi piedi nudi affondarono nella neve, già alta un palmo, 
fresca e soffice. L'aia sotto la neve era deserta e amica, tutto 
il mondo immerso in una pace celeste ed in un tale silenzio da 
poterci quasi cogliere l'atterramento di ogni singola falda di 
neve. Il freddo che colonnarmente gli saliva dai piedi aveva 
immediatamente spento il tumulto della mente e del sangue, 
ed eccolo lì a sorridere, ... a muovere impercettibilmente i 
piedi nelle fredde ma così cosy nicchie di neve. Sorrideva — 
You're coming snow. We needed you and you do come. 
Please go on coming down our fili and yours — e si chinò a 
sfiorarla con le mani, la superfice tenero-dura, in atto di 
cristallizzarsi.... Si ritirò nella stalla, con un assoluto, 
primissimo senso di pace e sicurezza, quasi gli fosse stato dato un 
salvacondotto dall'alto.... lou must have come/or Chris tmas, you 
are Christmas. Non voleva riaddormantarsi subito, qualcosa di 
simile a una celebrazione gli impendeva come un dovere, 
inoltre stava così bene e felice, ad occhi aperti e prono sulla 
Y>2i^\2i, pemando in ogni semo alla nei>e. [Partigiano Johnny 2; 1 154, 
corsivi miei) 

Perno semantico di questo momento epifanico, la neve "fresca 
e soffice" e la sua bianchezza, diventano la porta d'accesso agli abissi 
della coscienza, questa volta per trovarvi pace al di là di tutto il male 
esperito da una guerra brutale e da un paesaggio ormai inesistente. 



Anna Cellinese 53 

I perimetri si circoscrivono, gli spazi si restringono e il mondo 
collinare diventa una nicchia "cosy" e uno "stagno di sicurezza ed 
isolamento". Si avverte il bisogno di totale affidamento ad un 
paesaggio che, dopo aver barbaramente subito l'ira della natura, si 
eleva a spazio altro, "mondo immerso in una pace celeste", momento 
estraniante a cui affidarsi: 

Tutto il mondo collinare cadeva di abbondantissima neve 
che esso reggeva come una piuma. Assolutamente non 
sopprawiveva traccia di strada viottolo e sentiero .... E le 
case tutt 'intomo indossavano un funny look, di lieta 
accettazione del blocco e deirisolamento. Pareva un giorno 
del tutto estraneo, stralciato alla guerra, di prima o dopo di 
essa. {Partigiano Johnny 2; 1 155) 

Quel "mondo collinare" evoca, attraverso la discesa della neve, 
tutti i morti che esso ingloba. E il richiamo alla nostra condizione 
umana ma anche il simbolo che ci permette di ricongiungerci a tutti i 
morti della storia: quelli di oggi e quelli di ieri. La neve, come spiega 
Robert Harrison, "evokes, among other things, an idea of the vast 
accumulation of the dead over untold human generations — an 
accumulation to which the living, in their own time-bound falling, will 
add their heav}^ numbers. Both the living and the dead are 
symbolically subsumed under the snow's implacable descent, which 
falls on both. The snow is 'general'" (181). Sostanza che da monadi ci 
restituisce a quella epicità, la neve "binds men to each other, . . . binds 
together ali humanity — the dead to the living and the living to the 
unbom" (Conrad 50). 

La sovrapposizione con il racconto "The Dead" di Joyce 
sembra inevitabile. Tralasciando l'intricato intreccio della storia vorrei 
arrivare all'ultima pagina. Gabriel viene a conoscenza dalla moglie 
Gretta dell'episodio che aveva segnato tristemente la sua gioventù. Il 
giovane Michael Furey, follemente innamorato di Gretta, non potendo 
contenere la sua passione si toglie la vita. La rievocazione di questo 
triste evento suscita turbamento in entrambi e porta Gabriel a fare un 
consuntivo della sua vita e a dei confronti con la purezza e l'integrità 
della scelta estrema di Michael Furey. Gabriel raggiunge una 
consapevolezza di sé che trova un efficace veicolo metaforico nell'idea 
del viaggio verso l'ovest: "The time had come for him to set out on his 



54 La Resistenza 

joumey westward" (Joyce 176). Il viaggio, contrariamente al simbolo 
archetipo della cultura occidentale che lo associa alla morte, va visto 
come una rinascita, ossia come presa di coscienza del Bene ed 
intuizione che il Male, e con esso la Morte, non vanno rimossi ma 
accettati, non ripudiati, bensì richiamati alla soglia della coscienza. 
Commosso dall'intensità del racconto della moglie Gabriel piange e 
quelle lacrime aprono le porte a "that region where dwell the vast hosts 
of the dead" (Joyce 176): Uno spazio intangibile ma comunque vivo 
nella visione di Gabriel. In fondo, come ci ricorda Harrison, un 
fantasma "is more alive than any of the Dubliners of which Gabriel is 
the eveiyman" (185). E saranno proprio i morti a veicolare una visione 
epifanica dell'universale. Affacciatosi alla finestra, Gabriel scopre che 
la neve aveva ripreso a scendere "obliquely against the lamplight" 
(1 76). E così ha inizio la visione: 

It was falling on every part of the dark centrai centrai plain, 
on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Alien and, 
farther, westward, softly falling into the dark mutinous 
Shannon waves. It was falling, toc, upon every part of the 
lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay 
buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and 
headstones, on the spears of the little gate, one the barren 
thoms. His soul swooned slowly as he heard the snow falling 
faintly through the universe and faintly falling, like the 
descent of their last end, upon ali the living and the dead. 
(Joyce 176) 

La neve scende sui vivi riconducendoli alla loro autentica 
condizione umana vissuta alla luce della morte. La neve scende su un 
suolo su cui la vita e la morte si annodano indissolubilmente rendendo 
i vivi come i morti, vivi proprio perché morti. La condizione di Gabriel 
Conroy, come quella di Johnny non è né di vita né di morte, ma una 
coleridgiana death in life: non esiste infatti una separazione netta fra vita 
e morte ma, per usare le parole di Pavese, "ogni caduto somiglia a chi 
resta, e gliene chiede ragione" (281). 

Il paesaggio innevato fenogliano, sotto cui giacciono tutti i 
morti della Resistenza e della Storia, è lo scenario necessario a Johnny 
per compiere la catabasi nei recessi dell'anima e per sentirsi più vicino 
a Tarzan, Miguel, Ettore, Ivan e Luis già gelidi sotto la neve. La quiete 



Anna Cellinese 55 

ritrovata nel "buco cosy, inaccessibile alla specie umana", in un 
paesaggio completamente annullato, sembra coincidere per Johnny 
con una solitudine vista come l'unica, metastorica, possibilità di pace. 
E la scelta consapevole di chi, posto in una lotta a cui è votato ad 
aderire, capisce che solo annullandosi nella "voragine della notte" 
{Partigiano Johnny 2; 1184), nel "rassicurante, incoraggiante, euforico, 
sentire che nella tenebra si era come sul ciglione dell'abisso del nulla, 
da guadagnare d'un sol passo contro l'avventante pericolo e morte" 
{Partigiano Johnny 1; 448), nella "nera cresta del nulla" {Partigiano Johnny 
1; 445) è possibile riscattarsi da un mondo decentrato. 

Nella contemplazione di un paesaggio che si annulla sotto la 
neve, Johnny scopre una nicchia nel proprio paesaggio interiore 
cercando di dare un senso ad un mondo che questo senso ha perso. 
Credo che la neve sancisca la nascita di una nuova dimensione 
esistenziale. Con essa non si assiste ad una morte, ma ad una 
"rinascita" suggellata dall'immagine della neve come regalo natalizio 
o, ancor di più, come immagine del natale stesso — "You must have 
come for Christmas, you are Christmas" {Partigiano Johnny 2; 1 154). Si 
tratta di una vita nuova intesa come nascita all'Essere anziché 
all'Esistere. 

In questa negazione del cosmo, nell'interiorizzazione del nulla, 
nella morte come condizione necessaria alla libertà, può realizzarsi un 
senso di pace e sicurezza, considerato non come una circostanza 
storica concreta, ma come parte del destino individuale nell'epopea 
collettiva, disperata elegia in uno spazio dilatato e dissonante. 

Neve, morte e pace: in questo trinomio Fenoglio chiude il 
viaggio del suo Johnny, uomo e poi partigiano alla ricerca di valori 
inesperibili nella Storia. Ma la guerra non fa sconti e, ancora tra fango, 
bestemmie e voci di pianto, chiama tutti all'ultima battaglia contro i 
fascisti. Siamo al ventiquattresimo capitolo: quell'ultima volta in cui 
"Johnny si alzò col fucile di Tai'zan ed il semiautomatico.... Due mesi 
dopo la guerra era finita" {Partigiano Johnny 2; 1203). Il cerchio si chiude 
e Johnny diventa parte della sua terra: ulteriore sedimento umano e 
storico che ricongiunge un microcosmo ad un macrocosmo, i vivi con i 
morti. Ed è significativo osservare come il viaggio di Johnny verso "le 
somme colline", quell'avventura in cui scoprire la "vera dimensione 
umana", non si concretizza solo nell'esperienza con gli altri uomini, in 
quella comunione di lotta e d'intenti tanto cantata nelle memorie del 
dopoguerra, ma soprattutto in quello scontro/incontro con una natura 



56 La Resistenza 

che trasforma e deforma uomo e paesaggio. E sarà proprio in questo 
paesaggio che Johnny, e con lui Fenoglio, chiederanno e troveranno 
pace.'- Johnny e Beppe muoiono entrambi a febbraio, entrambi nelle 
Langhe piemontesi davanti a quel paesaggio innevato in cui trovarono 
"the truth of life ... a moment of vision, a sigh, a smile — and the return 
to an eternai rest" (Conrad 54). 



Anna Gellinese 

Stanford University 



NOTE 



• A seguito della cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre, la terra si 
trasforma in uno spazio ostile e difficile da dominare: "maledetta sia la terra 
per causa tua! Con sofferenza ne trarrai il nutrimento per tutti i giorni della 
tua vita. ... Con il sudore della tua faccia mangerai pane, finché tornerai al 
suolo, perché da esso sei stato tratto, perché tu sei polvere e in polvere 
tornerai" {Genesi, 3,17-19). La lotta dell'uomo per la sopravvivenza si è per- 
petuata di generazione in generazione ed è risultata più aspra nei momenti 
estremi, come la guerra, in cui l'uomo ha dimostrato tutta la sua furia e 
spietatezza. 

- Mi preme aggiungere a questo riguardo alcune riflessioni di Karl Marx 
circa il profondo legame tra uomo, natura e società. Nei Economie and 
Philosophical Manuscripts, (E. Fromm, Marx's Concepì of Man, New York: F. 
Ungar Pu. Co., 1966) scritti a Parigi nel 1844, Marx afferma che "nature too, 
taken abstactly, for itself, and rigidly separated from man, is nothing for 
man" (193). Questo perchè l'uomo non è qualcosa di diverso dalla natura 
ma è parte della natura così come lo è il suo corpo. Ed è importante, 
continua Marx, che l'uomo mantenga un continuo dialogo con la natura se 
non vuole morire. Dire che la vita fisica e mentale dell'uomo è legata alla 
natura vuol dire che la natura è legata a sé stessa in quanto l'uomo è parte 
integrante di essa. Marx prosegue la sua riflessione sottolineando che la 
natura acquista valore e significato solo quando essenza naturale ed essenza 
umana coincidono, ossia quando l'uomo acquista coscienza di sé 
relazionandosi agli altri uomini, diventando cioè un essere sociale. Questa, 
afferma Marx, è la realtà del comunismo: "... the return of man himself as a 
social, i.e., really human being, .... Communism as a fully-developed 



Anna Cellinese 57 



naturalism is humanism and as a fuUy-developed humanism is naturalism. It 
is the definitive resolution of the antagonism between man and nature. It is the 
true solution of the conflict between existence and essence ..." (127). Nel 
contesto de // partigiano Johnny la coralità dell'agire per un comune ideale ha 
permesso a conclusione del romanzo, uno spessore particolare, di 
rasfduneere "a bond with other men, the basis of liis existence for others and 
of their existence for him" (Fromm 129). In virtù di un'agire all'unisono con 
gli altri partigiani Johnny acquista piena consapevolezza di sé e pieno accesso 
ad una natura che "itself has become human for him" (129). L'esperienza 
dell'uomo sociale rappresenta, dunque, l'unione dell'uomo con una natura 
accessibile in cui poter riscoprire sé stessi e sopratutto riscoprire ''tlie 
resurrection of nature, the realized naturalism of man and the realized 
humanism of nature" (129). 



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f 1971): 69-89. 



Shooting Off At The Mouth: 
Freudian Lapsus in Antonio T.\bucchi's Piccou equivoci sea^a 

import.ixza 



... At a certain age one begins fo think that personal 

responsìbiUties exist. This is what I thought aboiit at the 

time I was writing Piccoli equivoci senza importanza, 

which derives and proceeds Jrom this rejlection: that 

responsibility counts a lot in life's accidents.' 



Antonio Tabucchi's Piccoli equivoci senza importanza is a 
meditation on the question of the role of responsibilit)' in quotidian life, 
illustrating the concept with characters, however, that are often 
unaware or negligent of their own responsibilit)- and free wdll. Events 
often transpire seemingly caused by fate and coincidence. Viewed from 
the exterior by the reader, however, it becomes apparent that 
Tabucchi's protagonists, albeit in denial or consciously unaware, do 
control and often desire the outcome of their individuai fate. Such 
desire, what one might even cali self-fulfilling prophecy, is revealed 
through technical and thematic features that in fact resemble those 
defined and classified by Freud in Beyond the Pleasure Prìnciple, The 
Psychopatholog}' ofEveryday Life, and The Uncanny. 

In Tabucchi's work, the lapsus is not by definition that which 
Freud categorized through psychoanalysis, but rather, it is evoked via 
Tabucchi's narrative st} le, meandering through the text in a circuitous 
route. On a verbal level, the text vacillates between clarity and 
equivocation, just as on a thematic level the characters wander 
aimlessly through the cities in which they live, through the recesses of 
their minds, and, overall, through life. In conversational instances, 
where dialogue is exchanged between characters, the narrative style 
remains uncleai' — upon a veiy first reading, it is unclear exactly who is 
speaking. Sentences of direct speech are strung together and are part 
of the fluid prose, resembling a sort of free association, much like the 
"voice" of recollection. 

In his introduction to the collection of stories, Tabucchi 
explains the motives and sources of inspiration that lie behind his 
verbose, often meandering and circuitous narrative style: 



ShootingOffattheMouth 61 



I barocchi amavano gli equivoci. . . . Anch'io parlo di 
equivoci, ma non credo di amarli; sono piuttosto portato a 
reperirli. Malintesi, incertezze, compresioni tardive, inutili 
rimpianti, ricordi forse ingannevoli, errori sciocchi e 
irrimediabili: le cose fuori luogo esercitano su di me 
un'attrazione irresistibile, quasi fosse una vocazione, una 
sorta di povera stimmate priva di sublime. Sapere che si 
tratta di un'attrazione ricambiata non è esattamente una 
consolazione. Mi potrebbe consolare la convinzione che 
l'esistenza sia equivoca di per sé e che elargisca equivoci a 
tutti noi, ma credo che sarebbe un assioma, forse 
presentuoso, non molto dissimile dalla metafora barocca. (7) 

Although Tabacchi claims that it would be presumptuous to assume 
that existence itself is an equivocation, the consti tuents he categorizes 
as "fuori luogo" are in fact the very same equivocations that occupy 
the Freudian unconscious and that are the basis of human interaction, 
both within the self and with others. In fact, one of the most 
disconcerting components of life is battling with the equivocai, or in 
Freudian terms, ambivalent, nature of the self; the ideal, and nearly 
impossible, end is to reconcile the opposing drives of the id, ego, and 
superego. Tabucchi's characters are not immune to this struggle, and 
the story "Cambio di mano" is replete with features that Freud himself 
could bave employed as examples to support claims made in Beyond the 
Pleasure Pnnciple and Tlie Uncanny. 

Set in fairly contemporary New York City, "Cambio di mano" 
opens with a sort of inner monologue by the principal protagonist, 
Franklin, who expounds upon the question and definition of habit and 
rite, wondering whether they serve as a type of exorcism from which 
some amount of pleasure is derived. He wanders aimlessly through the 
city, for some business-related puipose, although the reader is never 
privy to what kind of business it is. In fact, Franklin himself also 
questions why he is there (119). His thoughts drift from the past to 
present, and he is psychologically and physically without autonomous 
direction. It is evident that whatever his profession, he is controlied or 
commanded by someone else, a man named Bolivar. Franklin is 
constantly surrounded by a veritable labyrinth — of names of cities and 
hotels (121), of people, lights, and velvet at the opera (123), and of his 
own thoughts and memories. 



62 Anna Santos 

The first of the latter are his memories of Dolores, and these 
memories correspond literally to her name: he is pained by the 
recollection, but convinces himself that perhaps his actions are a means 
b\ vvhich to "non cancellare un ricordo" (119). Moreover, his desire to 
continue remembering is equated with his motivation for coming to 
New York: "lo stava facendo per lei" (119). Not only has he fallen into 
the repetition and reproduction of unpleasant memories (the reader 
knows Dolores has diedj, but he projects responsibilit)' onto her for his 
own actions. He is disturbed enough by the meandering nature of his 
mind and the unbearable weight of life to demand, "Scacciapensieri 
scacciami i pensieri" (120), yearning for his thoughts to be driven 
away. Yet, he cannot escape them, or himself This repetition of 
painful memories, or of the repressed, also reflects what Freud writes in 
Beyond the Pleasure Pnnciple: 

But how is the compulsion to repeat — the manifestation of 
the power of the repressed — related to the pleasure 
principle? It is clear that the greater part of what is re- 
experienced under the compulsion to repeat must cause the 
ego unpleasure, ... Tliat. however, is unpleasure of a kind 
we have already considered and does not contradict tlie 
pleasure principle: unpleasure for one system and 
simultaneously satisfaction for the other. (20) 

Remembering Dolores and dolores is a means by which to grapple with 
the difficult)- of the past, or repressed pain. For Franklin, the process 
sei'ves as a sort of catharsis, or exorcism, of that pain, conveying also 
that he has in a sense overcome it, if he may recali it without continuai 
pain. Franklin is much like Freud's patients, who "repeat ali of these 
unwanted situations and painful emotions, ... activities intended to 
lead to satisfaction, ... repeated, under pressure of a compulsion" (21). 
In fact, in Franklin's terms, "l'abitudine è un rito" (119). 

Labeling Franklin's tendency for repetition as a "compulsion" 
is actually quite accurate, becoming more apparent as the story 
unfolds. Franklin, commanded by Boli vai' — a name that alludes to the 
patriot, statesman, and liberator of many South American countries — 
attends the opera to cariy out orders. He assesses the audience 
members around him, and determines that the person with whom he 
should be meeting is a particular woman whose physical description is 



ShootingOffattheMouth 63 



that of the classic femme fatale. The opera being staged before them is 
Rigoletto, introduced by the title of a similar stoiy: "E ora le roi 
s'amuse" (124), a clear reference to Victor Hugo's work that is another 
version o{ Rigoletto. 

In the opera, the title character has enlisted the help of a 
professional assassin, Sparafucile, to kill the Duke wdth whom his 
daughter, Gilda, has become enamored. Perhaps motivated by an 
unconscious sexual interest in Gilda, his daughter. Rigoletto 
disapproves of the Duke as a proper partner for his Gilda. However, 
at an inn on a wild and stormy night, through a series of tricks and 
disguises, Sparafucile kills Gilda-gone-incognito, dressed as a man per 
her father's orders. This array of fa^ades, charades, and bad timing, or 
"equivoci," has ultimately brought about the death of the one person 
who was never intended to die. Freud would label the murder of Gilda 
as "unwitting and unwilling" on behalfof Ri goletto, and in Tabucchi's 
terms, it is in a sense a "cambio di mano" — that is, a change (or 
exchange) in position: Rigoletto becomes the assassin. Furthermore, 
the opera serves as a mirror, or doubling of life, subtly apparent in the 
text as the opera begins, and clearly apparent by the story's end. The 
opera opens with a "scenografia volgare ... troppo rosa e troppo 
azzurro, terribile" (124), a description that employs the technique of 
metonymic association, effectively echoing the same negativi ty toward, 
or rejection of, the city's aesthetics: "acqua sporca, asfalto sporco," and 
in the foyer of the opera-house, "troppa luce, troppi velluti rossi" (123). 

Beyond the descriptive and technical levels of similarity, the 
opera and "Cambio di mano" parallel in the action that transpires 
between characters in the story: Franklin and the woman with whom 
he is certain he must do business leave the opera together for dinner, 
and continue their evening together by returning to his hotel room. 
For the entire duration of their tiyst, however, the reader remains 
clueless as to what exactly the business dealing is, and along with the 
protagonist himself, does not know just who this woman is. As in the 
opera and (Franklin's) life, identities are concealed or kept from being 
revealed. When asked what her name is, the woman replies, "Come ti 
pare," which carries the doublé meaning: "as it appears to you," and 
"as you wish, or as you like it." Tabucchi almost pays homage to the 
tradition of equivocation in literature with a verbal duplicity that 
hearkens back to Shakespeare and Pirandello. Franklin further 
complicates the ambiguity — rather than choosing or determining a 



64 Anna Santos 



specific, individualized name for her, he joins the words together: 
Gometipare. Again, just as he cannot recali exactly in what city he 
experienced events that surfaced in the beginning of the stoiy, just as 
his mind swims around a series of hotel names and locations, just as 
nothing is distinguishable or distinguishing to him, the name 
Gometipare proves the same. She presents him with a decision, but, 
ambivalent and passive, he is content to make no decision: he has the 
option of being subjective, but has no opinion on come lei appare — her 
name and his point of view remain undecided and unresolved. 

Or is he, by appearing not to "name" her, actually making a 
decision that ultimately transmits the voice of his unconscious? As the 
stoiy unfolds, what Sparafucile sang in the opera, "una metà si 
anticipa, il resto si dà poi" (125), reveals the truth of what is about to 
happen between Franklin and Gometipare. Back at the hotel, she has 
admitted, "Sparafucil mi nomino" (128), and he has been nothing but 
accepting, replying, "Va già meglio, Sparafucile Gometipare, è stato 
bellissimo, mi è sembrato di amarti con vero amore, da anni che non 
mi capitava più" (128). Translated and interpreted to the letter, he 
actually admits, That's better, gunshot asyou like (as it appears toyou), it's been 
beautiful, it seemed to me as though I truly loved you, for years I haven'tfelt this 
way. In fact, since Dolores and a past replete with pain that has 
become a habit, Franklin has been deprived of "piacere," a word that 
recurs more frequently than any other in the opening page of the story. 
Although piacere would seemingly be in opposition to dolores, it is 
obvious that for Franklin, the two are synonymous: pleasure is pain, 
and pain is pleasure. 

Franklin unequivocally embodies Freud's pleasure principle, 
which is composed of two conflicting instinctual forces: that which 
would perpetuate life, sexual intercourse and reproduction, and that 
which would end life, bring death, or the return to an "ideal," 
inorganic state that is fixed and stable (38-42). Both apply to Franklin: 
he engages in sexual intercourse with Gometipare Sparafucile, and like 
a true femme fatale, she will then kill him. The moment in which he 
realizes she will do so is cruciai, signified by the photograph of him that 
he fmds in her cosmetic bag. Just after they have had sex, he excuses 
himself to the restroom, where he fmds her cosmetics bag and rifles 
through it, finding his photo. Upon doing so, he recalls having earlier 
taken a photo of two tourists who stopped him on a New York Street: 



ShootinsOffattheMouth 65 



*& 



Due signore ... gli tesero la loro macchina fotografica 
dicendo per favore, e si misero in posa con il sorriso forzato 
dei fotografati. Le inquadrò nell'obiettivo cercando di 
prendere anche uno scorcio dei grattacieli, come loro 
volevano, pensò come era strano quel piccolo occhio che si 
apriva e si chiudeva, clic, e un attimo morto restava 
prigionero lì dentro, etemo e irripetibile. Clic, grazie, di 
niente, buonasera, clic, un attimo, dieci anni passati in un 
attimo, Dolores scomparsa, irripetibile, eppure era lì solo un 
attimo prima e sorrideva contro i grattacieli, in quello stesso 
punto, clic: dieci anni. D'improvviso li sentì tutti sulle spalle, 
quei dieci anni, e anche i suoi cinquant'anni, pesanti come le 
tonnellate di quel colosso di metallo e pietra. (121-122) 

At the moment in which the camera sbatter clicks Franklin is revisited 
by the memoiy of Dolores, who smiled at the same skyscrapers that 
tower above the tourists, and he is seized by the realization that a 
picture captures a moment in time that will never be relived. The 
nature of a photograph is fixed and immobile, emblematic of death. 

Franklin is literally weighed down by the time that has passed, and 
seems exhausted enough to want the only true form of relief: death. 
Dolores also signifies death, and the memoiy of her is perhaps a 
longing to be w^ith her, possible only through death. That Franklin is 
burdened and disconcerted by the temporality of experience in life and 
the nature of life itself is also a death-wish, and eventually, Franklin 
succeeds in achieving that desire, via Sparafucile Cometipare. Upon 
finding bis photo in her cosmetics bag, he hears the "click" of the 
camera shutter resounding in his mind, and that "click" or "piccolo 
occhio che si apriva o chiudeva" become the "click" and "eye" of the 
fucile that will kill him. To Franklin, the sensoiy components become 
synonymous, much like they are for Nathaniel in HofTman's "The 
Sand-Man," Freud's case of study in The Uncanny, who links together 
the childhood myth of the Sand-Man with the vendor of spectacles and 
Goppelius' threats of blinding him (158-160). 

Like Nathaniel, Franklin is revisited by recurring images 
and sounds and is fixated upon repeated symbols that he equates in 
significance. Per Freud's definition, it is uncanny, or disturbing and 
duplicitous, that Franklin has been asked to take a photograph and has 
also seen a photograph of himself in a short duration of time. He has 
been on both sides, and the state of reconciliation between the two 



66 Anna Santos 

positions is death. The clic, and Franklin's response to it, exemplify the 
Freudian "doublé," whose "inv^ention... [is] a preservation against 
extinction" and "has its countei^part in the language of dreams" (162). 
Franklin is consumed by these dreams, constanti)' daydreaming about 
the past, repeating imageiy and language throughout his inner 
monologues. The doublé connotation that the clic possesses — a clic 
that once captured Dolores, whom Franklin wanted to remember — 
has mo\'ed from what Freud deems the "soil of unbounded self-love, 
from the priman' narcissism" or "assurance of immortality" (162). 
Applied to Franklin, that ego wishes to have any sentiments of guilt or 
remorse over Dolores' death removed, and therefore consciously 
makes an effort, which becomes a habit, to remember Dolores, 
Simultaneousl), the reafllrmation of immortalit)' is clearl)- that he 
continues to live after she has died. 

However, the doublé also "takes on a different aspect. 
From having been an assurance of immortality, he becomes the ghastly 
harbinger of death" (162): the camera shutter is transformed into the 
gunshot, and Dolores, who died, becomes Cometipare, who kills. 
Furthermore, that which lies beyond the pleasure principle comes into 
play, and as Franklin holds the photo in his hands, knowing that 
shortly he will die, he does nothing to change his fate because he has 
desired it ali along. "Scacciapensieri scacciami i pensieri" takes on a 
whole new meaning that revolves around the verb scacciami: already 
scattered, like his thoughts, Franklin not only wants his thoughts — or 
that which defines identiU' — chased away, but wishes to go a step 
further, wanting himselfto be driven awa) % and the unbearable weight 
not of life, but of his life, to be negated. 

Bolivar, the driving force that once seemed behind Franklin, 
apparently is not; Franklin has unconsciously sought and brought 
about his own fate. Because the desire to die was an unconscious 
drive, death comes as an equivocation, in the forni of Cometipare, 
who, though he was unable to see it, exactly represents Franklin's yen. 
His plea, "Scacciapensieri scacciami i pensieri," was the evocation — 
and equivocation — of the wish to ignore himself and his drives, 
developed further in his attempts to convince himself of outside forces 
driving his actions. Franklin, whose name is a play upon the Italian 
"franco," that is, "sincere, genuine, frank," is actually quite the 
opposite — he is deluded by his own self-fabricated illusions: that he has 
no capacits' for free will, that he is not the master of his volition, that 



ShootinsOffattheMouth 67 



'& 



he does not motivate himself into independent action. The 
misconceptions are numerous and have been long-standing: first, he 
was lured to this cìw by Dolores and the habitual, ritualistic position 
she occupied in is mind; then, he was made to work by Bolivar. Later, 
when Cometipare asks him if she might accompany him back to his 
hotel, he responds, "La responsabilità è tua," thereby removing himself 
from a position of responsibility and, in efiect, conscience. What 
Franklin cannot escape or elude is the voice of his unconscious. Like 
Rigoletto, wlìose text within the text mirrors the stoiy of "Cambio di 
mano," Franklin has been betrayed, but the culprit has been none 
other than himself Bolivar has lived up to his name, having been a 
means by which Franklin has been "liberated" from the overbearing 
weight of his past and of the present, but Franklin is responsible for the 
"slips of the tongue [that] amount to self-betrayal" (91), which are the 
equivocations constantly surrounding him. 

Tabucchi would be reluctant and even unwilling to admit to 
any truth behind the Freudian lapsus, but Tabucchi himself has 
constructed the story in a way that effectively proves that the 
"equivoci" which punctuate his characters' tales are in fact important. 
The word "schei-zo" is omnipresent throughout the story, both inserted 
frequently into the narrative and thematically apparent in Rigoletto, 
where the title character is the court jester, alluded to in the opera's 
opening, Le mi s'amuse. The "scherzo" is the "cambio di mano" — the 
change or sleight of band that moves the ever-ambivalent Franklin 
from the realm of the conscious to obeying the voice of the 
unconscious, where he makes his first definitive decision, finally 
achieving his ultimate desires and mastering his own fate. 

Anna Santos 

University of California, Los Angeles 



NOTES 



Tabucchi, Antonio, in Conversaciones con Antonio Tabucchi (My translation.) 



68 ^\nna Santos 



WORKS CITED 

Freud. Sigmund. Beyond the Pleasure Principle, In Group Psychology and Other 
1 1 'orks. From Tlie Standard Edition o/the Completa Psychologicaì 1 1 'orks of 
Sigmund Freud. Voi. XVIII. Trans. James Strachey, in collaboration with 
Anna Freud, assisted by Alex Strachey and Alan Tyson. London: The 
Hogarth Press, 1960, 1978. 

. "Slips of the Tongue." In 77?^ Psychopathologp ofEveryday Life. From 77?^ 

Standard Edition ofthe Complete Psychologicaì ]Vorks of Sigmund Freud. Voi. VI. 
Trans. James Strachey, in collaboration with Anna Freud, assisted by 
Alex Strachey and Alan Tyson. London; The Hogarth Press, 1960, 
1978. 



. ""The Uncanny." In Literary Tìieoiy: An Antholog)). Ed. Julie Rivkin and 

Michael Ryan. Malden, Massachusetts: Blackwell Publishers, 1998. 

Melgosa. Carlos Gumpert. Conversaciones con Antonio Tabucchi. Barcelona: 
Edi tonai Anagrama, 1995. 

Tabucchi. Antonio. Piccoli equivoci senza importanza. Milano: Feltrinelli, 1985. 



Lo Sguardo Storico Nella 

R.\PPRESENTAZIONE MANZONIANA DELL.\ PESTE 



Questo lavoro si propone di evidenziare la concezione storica 
manzoniana come appare dalla descrizione della peste nei capitoli 
XXXI-XXXIV de I promessi sposi. L'analisi si concentrerà sul rapporto 
tra lo sguardo dell'autore-narratore, quello della folla e quello di 
Renzo per mostrare come il modo di guardare alla Storia influenzi sia 
la rappresentazione, sia il giudizio che di essa si dà nel romanzo. Si 
paragonerà inoltre, lo sguardo storico di Manzoni con il concetto di 
sguardo medico elaborato da Foucault nella sua opera The Birth of the 
Clinic; ed infine si tenterà di mostrare come Manzoni sostenga la 
fallacia di un discorso storico basato sul concetto di causa-efletto per 
propugnare invece un'analisi che prenda in considerazione anche le 
possibilità' storiche insite in fatti marginali, anticipando una posizione 
filosofica che sarà sviluppata in seguito e che pare potersi in qualche 
modo riavvicinare al modo foucaultiano di pensare la Storia. 

Sin dalle prime battute del capitolo XXXI Manzoni chiarisce 
che il proprio intento è quello di guardare agli eventi storici in modo 
nuovo: 

E in questo racconto il nostro fine non è, per dir la verità, 
soltanto di rappresentar lo stato delle cose nel quale verranno 
a trovarsi i nostri personaggi; ma di far conoscere insieme, 
per quanto si può in ristretto, e per quanto si può da noi, un 
tratto di storia patria più famoso che conosciuto. 
Noi, esaminando e confrontando, con molta diligenza se non 
altro, tutte le relazioni stampate, . . . abbiamo cercato di fame 
non già quel che si vorrebbe, ma qualche cosa che non è 
stato ancora fatto. (378-379) 



La novità consiste nel fondare la storia su una sciaipolosa osservazione 
degli eventi e su una scelta oculata dei fatti essenziali tra quelli 
menzionati nelle "molte relazioni contemporanee" (379). Tra tutte 
queste, infatti, 



70 Tiziana Serafini 



non ce n'è alcuna che basti da sé a dame [dei fatti] un'idea 
un po' distinta e ordinata; come non ce n'è alcuna che non 
possa aiutare a formarla. In ognuna di queste relazioni, senza 
eccettuarne quella del Ripamonti, la quale le supera tutte per 
la quantità e per la scelta de' fatti e ancor più, per il modo 
d'osservarli, in ognuna sono omessi fatti essenziali, che son 
resdstrati in altre: in ognuna ci sono errori materiali, che si 
posson riconoscere e rettificare con l'aiuto di qualche altra, e 
di que' pochi atti della pubblica autorità, editi e inediti, che 
rimangono; spesso in una si vengono a trovar le cagioni di 
cui nell'altra s'eran visti, come in aria, gli effetti. (379) 

Il metodo comparativo proposto da Manzoni mira a dare una 
configurazione dei fatti nella quale le cause e gli efietti siano collegati 
secondo un principio di concatenazione ragionata, non in base ad un 
criterio di prevedibilità meccanica. Infatti il principio dell'immutabilità 
delle conseguenze a partire dalle medesime premesse deve essere il 
principio informatore delle scienze in senso stretto, ma non quello della 
Storia, il cui corso non è soggetto ad alcuna ripetizione immutabile.' 

"Gran mali e grand'errori" (379) infatti, potrebbero sorgere da 
un esame e da un confronto meccanico delle fonti: "un'idea composta 
più di giudizi che di fatti ... senza distinzion di tempo, cioè senza 
intelligenza di causa e d'effetto, di corso, di progressione" (379). 
Sostenendo il principio della concatenazione ragionata dei fatti in 
opposizione ad un loro collegamento meccanicistico, Manzoni 
corregge l'inteipretazione finalistica della Storia che tanta fortuna ebbe 
nell'Ottocento, e ne propone una lettura in cui "la progressione" va 
considerata, appunto, come ordinamento razionale. Manzoni così 
presenta il proprio metodo storico: 

Solamente abbiam tentato di distinguere e di verificare i fatti 
più generali e più importanti, di disporli nell'ordine reale 
della loro successione, per quanto lo comporti la natura e la 
ragione d'essi, d'osservare la loro efficienza reciproca, e di 
dar così, per ora e finché qualchedun altro non faccia 
meglio, una notizia succinta, ma sincera e continuata, di quel 
disastro. (379-380) 



Lo Sguardo Storico 7 1 



'& 



È necessario ora vedere come Manzoni realizzi il proprio 
intento programmatico. Nei due capitoli dedicati interamente alla 
peste, il XXXI e il XXXII, lo scrittore riporta con cura i casi che 
segnarono l'inizio dell'epidemia e gli eventi che contribuirono a 
diffonderla. Qui l'autore si tira chiaramente da parte per lasciar 
parlare i fatti, nascondendo il proprio sguardo dietro agli avvenimenti. 
Manzoni dà una serie particolareggiata di informazioni mediche ed 
amministrative sui primi casi di peste e sull'inettitudine delle autorità 
politiche nel prendere misure atte a contenere il contagio; menziona 
dati statistici sulla mortalità e sulla popolazione del lazzaretto; infine 
illustra le reazioni private ai pubblici eventi, culminate nella 
sconsiderata caccia agli untori. E chiaro però, che pur nell'intento 
configurativo cui si è accennato poco sopra, Fautore-narratore non 
può lasciare che la Storia venga rappresentata o recepita acritica- 
mente. Lo scopo del racconto storico è proprio l'espressione di un 
giudizio corretto. Così lo sguardo nascosto del narratore è anche uno 
sguardo che si rivela nell'organizzazione del materiale storico. 

Fondamentale è dunque la capacità dello sguardo del narratore 
di distinguere tra argomenti da narrare e da tacere: è in base a tale 
principio selettivo che Manzoni decide, per esempio, di non includere 
ne I promessi sposi i fatti riguardanti la tortura di Guglielmo Piazza e 
Giangiacomo Mora e farne invece l'oggetto principale della narrazione 
ne La colonna infame. Da un'organizzazione selettiva dei fatti si ricaverà 
la configurazione della Storia in base alla quale si potrà formulare un 
giudizio critico su di essa. Se si considera tale giudizio critico — che è il 
punto di arrivo dello sguardo — come l'intersezione di scelta e 
organizzazione dei fatti, lo sguardo del narratore in Manzoni può 
essere paragonato allo sguardo multiplo foucaultiano inteso come 
intersezione dei vari punti di vista che il medico deve utilizzare per la 
sua valutazione. Infatti, come la doppia visione dei punti di vista degli 
ignoranti e dei vecchi esperti della peste consente di arrivare a 
comprendere il problema del contagio, tanto da permettere di 
formulare un giudizio su di esso, così l'operazione di controverifica 
medica propria dell'incrocio degli sguardi geografici, climatici e simili, 
fa sì che il dottore riesca a circoscrivere il nucleo individuale dei 
fenomeni medici collettivi, arrivando a dare una valutazione obiettiva 
della malattia. Illuminanti al proposito sono le parole di Foucault, il 
quale affenna che 



72 Tiziana Serafini 

the event must be described in detail, but it must also be 
described in accordance with the coherence implied by 
multi-perception: being an imprecise form of knowledge, 
insecurely based while ever partial, incapable of acceding of 
itself to the essential or fundamental, it fmds its own range 
onl\- in die cross-checking of viewpoints, in repeated, 
corrected information, which finally circumscribes, where 
gazes meet, the individuai, unique nucleus of these collective 
phenomena. {Birth 25) 

Il paziente dunque, non può giudicare la patologia che lo 
colpisce per mezzo di uno sguardo che si rifletta su se stesso. Se fosse in 
una situazione di auto-osservazione, il paziente sarebbe 
contemporaneamente colui che guarda e colui che è guardato. Gli 
sarebbe impossibile cioè, formulare un giudizio critico perché avrebbe 
solo se stesso come termine di confronto. Così in Manzoni, allo 
sguardo discriminatorio e critico del narratore — quello che osserva, 
discerne e confronta la molteplicità dei punti di vista — si accosta, per 
contrasto, lo sguardo acritico e unilaterale della folla, che vede senza 
esaminare e senza paragonare i dati ad una controverifica nella realtà, 
e che, per questo, compie dei grossolani e tragici errori di valutazione. 
È questo il caso soprattutto dello sguardo dettato dalle passioni umane^ 
le quali, a causa del loro moto incontrollato ed egoistico, impediscono 
alla folla di vedere e la spingono a foiTnulare giudizi irrazionali e 
infondati. Così avviene per esempio, nella vicenda del protofisico 
Settala: anziché essere apprezzato come uno di coloro che avevano 
tentato di mettere in guardia contro il contagio, viene additato dalla 
folla inferocita come un dottore spregiudicato che voleva diffondere la 
peste per dare più lavoro ai medici. In questo suo scambiare gli effetti 
per le cause, lo sguardo deformante della folla trasforma la limpidezza 
del giudizio nella torbidità del pregiudizio. 

La passione più perniciosa della folla è quella di voler vedere a 
tutti i costi una causa in ogni fatto storico, anche nel più fortuito. Così, 
non riuscendo a distinguere i fatti accidentali da quelli collegati con un 
rapporto di necessità alla vicenda storica di cui è partecipe, la folla non 
può che dare una valutazione basata su idee preconcette che non si dà 
pena di verificare nella pratica. Nel suo modo di guardare, la folla si 
comporta in maniera opposta al narratore manzoniano e al medico 
foucaultiano, a coloro cioè, che nel descrivere un evento o una 



Lo Sguardo Storico 73 



'& 



malattia dev^ono fare attenzione a distinguere i fatti e i sintomi 
necessari da quelli solo fortuiti e accidentali.^ Lo sguardo della folla è 
lo sguardo acritico e generalizzante deirimmaginazione: la xerità non è 
più basata sulla verifica dei fatti, bensì sulla verosimiglianza di 
un'ipotesi. Tale ad esempio, è il caso delle presunte unzioni, che da 
evento accidentale o burlesco si trasforma, nella mente della folla, nella 
vera causa della peste. Le unzioni sono assunte a spiegazione della 
malattia per il solo fatto di essere considerate il motivo dell'epidemia 
dalla maggioranza delle persone. Il discorso della maggioranza, 
irrazionale, acritico e guidato dalle passioni, si impone come veritiero 
perché segue un'opinione prefabbricata e desiderata; cosicché la folla 
mistifica i fatti sovTapponendo ad essi la maschera della verità. La folla 
non osserva e non verifica; essa vede ciò che si aspetta di trovare, non 
ciò che obbiettivamente esiste: 

Mentre il tribunale cercava, molti nel pubblico, come 
accade, avevan già trovato. Coloro che credevano esser 
quella un'unzione velenosa, chi voleva che la fosse una 
vendetta di don Gonzalo Femandez de Cordova, per gli 
insulti ricevuti nella sua partenza, chi un ritrovato del 
cardinal di Richelieu, per spopolar IVlilano, e 
impadronirsene senza fatica; altri, e non si sa per quali 
ragioni, ne volevano autore il conte di CoUalto, Wallenstein, 
questo, quell'altro gentiluomo milanese. . . . Con una tal 
persuasione che ci fossero untori, se ne doveva scoprire quasi 
infallibilmente: tutti gli occhi stavano all'erta; ogni atto 
poteva dar gelosia. E la gelosia diveniva facilmente certezza, 
la certezza furore. (390 e 393) 

Lo sguardo della folla, contrariamente a quello del narratore, è 
anche incapace di astrazione. Mentre il narratore condivide lo sguardo 
del medico Settala, che aveva individuato l'origine dell'epidemia 
nell'invisibile diffusione virologica, la folla ha bisogno di una prova 
visibile che mostri l'esistenza della peste. Così, per convincere la folla 
della diffusione della malattia, il tribunale della sanità trova un modo 
molto icastico "di parlare agli occhi" (390) e, tra il divertimento 
generale delle feste pentecostali, decide di mostrare i corpi nudi e 
segnati dalla pestilenza di un'intera famiglia steiTninata dall'epidemia. 
Per la folla è credibile solo ciò che, come nel caso appena citato, è 
visibile. A volte persino il visibile non è credibile, come nell'esempio 



74 Tiziana Serafini 

della famiglia del protofisico, colpita anch'essa dalla peste: nonostante 
le prove tangibili della malattia sui corpi dei familiari del medico, la 
folla continuava a negarne l'esistenza. Poiché per la folla il credibile 
non è sempre legato alla manifestazione visibile di un fatto, la 
conferma della realtà non avviene attraverso i sensi — lo sguardo — 
bensì attraverso i sentimenti: 

S'era visto di nuovo, o questa volta era parso di vedere, unte 
muraglie, porte d'edifizi pubblici, usci di case, martelli. Le 
nuove di tali scoperte volavan di bocca in bocca; e, come 
accade più che mai, quando gli animi son preoccupati, il 
sentire faceva Teffetto del vedere. (392, corsivo mio) 



Oltre ad una differenza qualitativa rispetto allo sguardo del 
narratore, lo sguardo della folla, disorientato da quegli scambi 
referenziali di cui si è parlato, denota anche una differenza spaziale: 
mentre il narratore getta il proprio sguardo sulla storia da una 
posizione privdlegiata al di fuori di essa, la folla è rinchiusa all'interno 
degli eventi storici e prigioniera del proprio limitato punto di vista. Ciò 
è espresso dal fatto che il narratore riesce a vedere i fatti anche dietro 
alla maschera che è stata costruita su di essi, mentre la folla non può 
che ciecamente sentirne gli effetti sul proprio corpo. 

Una tipologia simile a quella narratore-che-vede/folla-che- 
sente viene riproposta, ma con esiti diversi, anche nell'analisi 
foucaultiana del rapporto che il medico ed il paziente instaurano col 
visibile e l'invisible. Per il critico francese, il paziente non può fare a 
meno di mostrare e di sentire i sintomi della malattia. Al medico, 
dunque, spetta il compito di guardare al di là di ciò che viene 
mostrato, con lo scopo di vedere e organizzare il mondo della malattia 
in base alla sua manifestazione visibile. Dirigendo il proprio sguardo 
dietro al sensibile e al visibile, il medico riesce a svelare la patologia 
della malattia il cui corso è riconoscibile — nonostante assuma forme 
particolari in ciascun individuo — perché, nel suo essere pristinamente 
puro, è esente da cambiamenti ontologici. Il paziente di Foucault è 
necessario al medico perché è in un certo senso, la cartina tornasole 
della malattia: infatti, manifestando sul proprio corpo i segni del male, 
consente al dottore di rintracciare e riconoscere l'infermità nella sua 
purezza. Al proposito Foucault afferma che 



Lo Sguardo Storico 75 



the order of the disease is simply a 'carbon copy' of the world 
of life; the same structures govem each, the same forms of 
division, the same ordering.... In disease one recognizes 
ireconnatt) life because it is on the law of life that knoivledge 
{connaìssance) of the disease is also based. (7) 

Così come il paziente è necessario al dottore per una corretta 
valutazione della malattia, la folla è necessaria al narratore perché 
manifesta, con le proprie azioni, i sintomi del proprio errore di giudizio 
sulla Storia. 

In Manzoni, però, la folla che sente e non vede viene 
considerata totalmente al di fuori dell'ordinamento razionale della 
realtà. Questa valutazione negativa della folla segna la differenza 
principale tra la concezione manzoniana e quella foucaultiana della 
Storia: mentre per lo scrittore italiano la folla è la manifestazione 
dell'irrazionalità — esattamente ciò che bisognerebbe eliminare dalla 
Storia — per il critico francese il paziente è assolutamente 
imprescindibile per una valutazione corretta della realtà. In fatti, 
impersonificando la deviazione dalla nonna, il paziente è l'elemento 
che permette la comprensione della realtà.^ 

Diverso da quello della folla e da quello del narratore è lo 
sguardo di Renzo. Guardando alla folla come alla presenza 
dell'irrazionale nella Storia, il narratore giudica dall'esterno tutto ciò 
che la società inetta non ha fatto per comprendere e prevenire il 
contagio. Così condanna, ad esempio, la mancanza di perspicacia 
delle autorità cittadine alla prima manifestazione della peste e la loro 
mancanza di un piano d'azione (380 e segg.). Renzo, al contrario, non 
occupa la posizione privilegiata di chi guarda alla Storia dal di fuori. 
Egli, anzi, è completamente immerso in essa, proprio al pari della folla 
con la quale tende a confondersi, come durante la rivolta dei forni in 
occasione del suo primo viaggio a Milano. Renzo non ha neanche a 
disposizione quell'abbondanza di infoiTnazioni storiche da cui può 
trarre profitto lo sguardo, spazialmente e temporalmente, a 360 gradi 
del narratore. La sua è una prospettiva geograficamente molto 
limitata: non sa dove sono Lucia, Agnese e padre Cristoforo; non sa 
degli effetti devastanti della peste a Milano, né delle condizioni in cui 
sono state lasciate la sua casa e la sua vigna. Eppure, nonostante la sua 
debole e incompleta prospettiva, Renzo si trova in un'eccezionale 



76 Tiziana Serafini 

posizione di foi-za all'interno della Storia: egli infatti è lo scampato, il 
malato miracolosamente sfìaggito alla morte, colui che si è affacciato al 
bordo maroqnale della non-vita e ne è ritornato indietro. In una 
posizione ancora più marginale di quella degli appestati perché è uno 
dei pochissimi che hanno contratto la peste e sono riusciti a so- 
pravviverle, Renzo può muoversi liberamente dallo spazio dei malati a 
quello dei sani, dalla marginalità alla normalità, e viceversa: Renzo 
simbolizza la marginalità divenuta potere.' 

Questa nuova condizione di forza si concretizza per Renzo in 
una rinnovata capacità di osseivare — per lo meno fino al 
ricongiungimento con Lucia — senza passioni travolgenti: senza i timori 
incontrollabili della folla nei riguardi degli untori e senza lo 
schieramento di parte del narratore. Osseivare dal di fuori, ma 
contemporaneamente anche dal di dentro della Storia, gli offre il 
privilegio pressoché unico di vedere e paragonare la norma e la 
deviazione. 

Lo sguardo di Renzo è descritto durante il viaggio che, dal 
paesino del bergamasco in cui si era rifugiato dopo la rivolta dei forni, 
lo porta prima al suo villaggio e poi a Milano in cerca di Lucia. Renzo 
vede case abbandonate e villaggi pressoché disabitati. E lo spettacolo 
deprimente di una società devastata, che è stata spogliata non solo 
della manifestazione visibile della propria civiltà, ma anche dei segni 
invisibili della dignità umana che su quella civiltà era stata costruita. 

Se la civiltà e la dignità umana sono morte, lo è anche la natura 
curata dall'uomo. A prendere il sopravvento sull'opera regolatrice 
degli uomini è la natura incolta, selvaggia e senza regole della vigna di 
Renzo: 

S'affacciò all'apertura (del cancello non c'eran più neppure i 
gangheri); diede un'occhiata in giro: povera vigna! Per due 
inverni di seguito, la gente del paese era andata a far legna 
"nel luogo di quel poverino," come dicevano. Viti, gelsi, 
frutti d'ogni sorte, tutto era stato strappato alla peggio, o 
tagliato al piede.... Era un guazzabuglio di steli che facevano 
a soverchiarsi l'uno con l'altro nell'aria, o a passarsi avanti, 
strisciando sul terreno, a rubarsi insomma il posto per ogni 
verso; ... là una zucca selvatica, co' suoi chicchi vermigli, 
s'era avviticchiata ai nuovi tralci d'una vite; la quale, cercato 
invano un più saldo sostegno, aveva attaccati a vicenda i suoi 
viticci a quella; e, mescolando i loro deboli steli e le loro 



Lo Sguardo Storico 77 



'& 



foglie poco diverse, si tiravan giù, pure a vicenda, come 
accade spesso ai deboli che si prendon l'uno con Taltro per 
appoggio. (414-415j 

In questo punto ancora iniziale del viaggio di Renzo, il suo 
sguardo recepisce pressoché esclusivamente gli effetti e le conseguenze 
della peste, differenziandosi anche in questo dallo sguardo del 
narratore, che invece è in grado di collegare origini e conseguenze in 
quella concezione configurativa della Storia che si è tentato di spiegare 
in precedenza. Lo sguardo di Renzo è limitato, ma, nel cogliere gli 
effetti dell'evento storico, si avvicina ad una sintesi interpretativa tanto 
più importante in quanto necessaria premessa di qualsiasi vero 
processo visivo e conoscitivo. Infatti, per vedere correttamente la 
portata di un avvenimento, è indispensabile conoscerne la sintoma- 
tologia. Solo così se ne può poi valutare, in sede comparativa, la 
deviazione dalla nonna. 

La sfera mentale in cui si muove Renzo sembra essere proprio 
quella del confronto della deviazione con la normalità. Ciò appare per 
esempio, nel suo incontro con Tonio, il compare intelligente e sveglio 
che lo aveva aiutato nel tentativo non riuscito di imporre a Don 
Abbondio il matrimonio con Lucia. Avvicinandosi a Tonio, seduto per 
terra e in "un'attitudine d'insensato" (412), Renzo non lo riconosce 
immediatamente e lo scambia per Geivaso, il fratello tonto e 
imbambolato di Tonio. E proprio nel paragone tra quello che era stato 
il volto normale di Tonio e la sua differenza fisionomica nella 
situazione attuale, che Renzo comprende la portata della devastazione 
operata dalla peste: 

e dopo pochi passi, vide infatti un uomo in camicia, seduto in 
terra, con le spalle appoggiate a una siepe di gelsomini, in 
un'attitudine d'insensato; e, a questa, e poi anche alla 
fisionomia gli parve di raffigurar quel povero mezzo scemo 
di Gervaso, ch'era venuto per secondo testimonio alla 
sciagurata spedizione. Ma essendosegli avvicinato, dovette 
accertarsi ch'era in vece quel Tonio così sveglio che ce 
l'aveva condotto. La peste, togliendogli il vigore del corpo 
insieme e della mente, gli aveva svolto in faccia e in ogni suo 
atto un piccolo e velato germe di somiglianza che aveva con 
l'incantato fratello. (412) 



78 Tiziana Serafini 

Qiii la peste funziona da cartina tornasole: essa, infatti, manifesta "le 
rotture", cioè quelle invisibili possibilità di svolgimento del reale che si 
rivelano solo in determinate condizioni storiche. In tal senso la peste 
può essere interpretata foucaultianamente come il mezzo che consente 
alla Storia di "venire fuori" dall'archeologia del coi-po o, per usare un 
termine caro al critico francese, di "sorgere" (da intendere nel senso di 
entstehen in cui lo considera Foucault in Language 148-149). Scavando 
sotto l'apparente aspetto esteriore di Gei-vaso, viene fuori Tonio. ^ 
Nell'impossibilità di vedere chiaramente i fatti storici la peste manifesta 
e visualizza in modo incontestabile l'altra faccia dell'evento storico, 
quella che normalmente rimane "velata". 

Andando a Milano, Renzo, vede nei suoi effetti sulle persone 
ciò che tornando al paese aveva visto solo nelle sue conseguenze su 
case e cose. Lì infatti, incontra i primi guardinghi viandanti, esseri 
tornati primitivi che difendono il loro territorio e la loro vita al pari 
quasi di bestie feroci, come il sospettoso viandante che brandisce il 
proprio bastone per paura del contagio. Entrando a Milano, vede 
anche l'abbandono e la solitudine silenziosa della città ormai 
straboccante di morti, tra cui pensa con inquietudine che possa 
trovarsi anche Lucia (421). Ancora fino a questo momento, Renzo 
aveva interpretato i dati del visibile in maniera soggettiva. I fatti su cui 
Renzo esprime un'opinione non sono confermati da una verifica 
pratica e obiettiva: Lucia potrebbe essere tra i cadaveri oppure 
potrebbe essere ancora viva. Renzo è dunque ancora nella posizione 
della folla che foiTnula pareri senza avere le prove di ciò che pensa, o 
senza basare i propri pensieri sull'esperienza personale. 

Lo scarto verso un'interpretazione oggettiva avviene nel 
momento in cui Renzo incontra un gruppo di appestati che vengono 
condotti al lazzaretto. Stimolato dalla vista, tra i malati, di alcuni 
bambini che invocano le madri che non sono con loro, Renzo fa una 
serie di supposizioni sulle condizioni che hanno costretto le madri a 
lasciar soli i figli. Mentre in un primo momento pensa che i bambini 
siano soli perché probabilmente le madri sono state colpite anche loro 
dalla peste, in un secondo tempo gli sembra più plausibile che le 
madri, nella loro sofie renza, abbiano dimenticato persino di occuparsi 
dei propri figli (429). Qui il processo interpretativo di Renzo si 
differenzia dal giudizio incompleto ed astratto che dei fatti aveva dato 
durante la rivolta dei forni o nell'episodio appena citato riguardante 
Lucia. Ora il suo parere si basa sull'elaborazione di ipotesi generate 



Lo Sguardo Storico 79 



dalla propria esperienza di contatto diretto con la malattia e sulla 
verifica di quelle ipotesi nella realtà. Nel caso dei bambini condotti al 
lazzaretto senza le mamme, Renzo parte da una causa scontata come 
quella dell'amore materno — per il quale le madri, anche se malate, 
mai avrebbero potuto abbandonare i figli — e arriva ad una 
conclusione più vera, legata alla propria esperienza dell'epidemia 
come fattore di annullamento dei più comuni legami pubblici e 
personali. 

E qui che Renzo si trasforma da testimone in interprete. E qui, 
infatti, che il suo sguardo si approfondisce per guardare oltre le 
convenzioni stratificate e acriticamente accettate della società. In 
questo suo tentativo di cogliere l'essenza della realtà, egli si avvicina sia 
allo sguardo superiore a quello della folla, proprio del narratore 
manzoniano, sia a quello critico del medico foucaultiano. Renzo è 
contemporaneamente sopra e dietro la realtà che guarda. 

Il riferimento allo sguardo del narratore consente di avanzare 
alcune ultime considerazioni sul metodo storico che Manzoni propone 
ne I promessi sposi. L'idea della Storia come concatenazione ragionata 
degli eventi sembra essere il punto forte dello scrittore, a giudicare 
dalle numerosissime riflessioni su di essa presenti nel romanzo, e in 
genere in tutta l'opera manzoniana. Ciò che intriga di più al riguardo 
è l'identificazione fra l'interpretazione manzoniana della storia e una 
visione teleologico-prowidenzialistica. Non c'è dubbio che un tale 
indirizzo sia chiaramente riconoscibile nel pensiero di Manzoni, 
eppure soiprende che il metodo storico da lui proposto segua principi 
non propriamente teleologici. I suoi criteri sembrerebbero anzi 
caratterizzati da un preciso intento razionale di osservazione 
sciTipolosa del reale e non parrebbero facilmente riconducibili ad 
un'ipotesi di predestinazione teleologica. Si consideri al riguardo la 
dichiarazione di Manzoni circa il proprio metodo: "osservare, 
ascoltare, paragonare, pensare, prima di parlare" (391). 

Tale cautela comporta, da una parte, il riconoscere e 
l'accettare l'accidentalità degli eventi, dall'altra il non lasciarsi 
ingannare da un'allettante ma deviante causalità meccanicistica. Gli 
esempi più eclatanti in cui l'accidentalità viene rifiutata dalla folla 
come spiegazione dei fatti storici si trovano nel capitolo XXXII: uno è 
il caso dell'anziano signore che viene accusato di essere un untore 
semplicemente perché qualcuno lo aveva visto spolverare col mantello 
un banco della chiesa prima di mettersi seduto; l'altro è l'episodio dei 



80 Tiziana Serafini 

tre francesi amanti dell'arte che toccano con una mano la parete del 
duomo, gesto in cui tutti pensano di riconoscere l'operato degli untori. 
Criticando la tendenza che attribuisce a qualsiasi evento, anche il più 
marginale e accidentale, una qualche causalità, Manzoni condanna 
anche il risrido atteggiamento di coloro che considerano la realtà come 
il prevedibile meccanismo di una macchina. A più riprese lo scrittore 
ribadisce di non condividere un'analisi del tipo causa-effetto, le cui 
conseguenze possono essere fatali non solo per la correttezza 
interpretativa, ma anche per le sofferenze personali collegate ad un 
giudizio sbagliato.^ 

Per tali motivi Manzoni sostiene — e tenta di realizzare 
praticamente quando descrive l'origine della peste — un metodo basato 
su una giustapposizione degli eventi storici che faccia sorgere il fatto 
quasi di per se stesso da una ragionata concatenazione di avvenimenti. 
Ad un'attenta lettura dei capitoli XXXI e XXXII si nota che Manzoni 
evita scrupolosamente un discorso meccanicistico, così da limitarsi a 
disporre i fatti più rilevanti della diffusione dell'epidemia "nell'ordine 
reale della loro successione" (379). 

Evitare un metodo basato sulle motivazioni e le conseguenze 
dei fatti e concentrarsi invece sulla "loro efficienza reciproca" (380) 
voleva dire riconoscere implicitamente la possibilità di svolgimenti 
storici marginali — al di fuori, cioè, di una nonna rigidamente 
meccanicistica. Benché Manzoni si differenzi dalla concezione medico- 
storica foucaultiana nel condannare la deviazione della folla dalla 
norma, e non ne avvalori il carattere complementare di elemento al 
margine della società come sostiene Foucault, egli intuisce la 
complessità del rapporto necessità-possibilità all'interno della Storia. 
Sganciarsi da una concezione meccanicistica della necessità storica 
voleva dire lasciar aperta la possibilità a tutti quei fatti che non si erano 
realizzati, ma che sarebbero potuti accadere.'*^ 

Aprendo la strada dell'analisi storica alla possibilità della non- 
Storia, Manzoni formula un'interpretazione non troppo lontana dalla 
concezione foucaultiana. Infatti per il critico francese, la Storia, intesa 
come "emergenza" dei fatti voluti dai potenti in opposizione a quelli 
imposti agli emarginati, non potrebbe attuarsi e spiegarsi senza una 
situazione di marginalità; esattamente come neanche la Storia di 
Milano durante la peste del 1630 sarebbe potuta emergere senza 
l'aspetto marginale degli appestati e delle manifestazioni irrazionali 
della folla. È tramite la giustapposizione tra questa situazione storica 



Lo Sguardo Storico 81 



marginale e gli eventi tradizionalmente più rilevanti, nel confronto cioè 
tra possibilità e necessità, che per Manzoni si può conoscere appieno la 
vera portata del fatto storico: "il positivo non è, riguardo alla mente, se 
non in quanto è conosciuto; e non si conosce, se non in quanto si può 
distinguerlo da ciò che non è lui."^ 

Rifiutando la necessità come premessa e conseguenza dei fatti 
storici — liberando dunque il campo da pregiudizi teleologici — 
Manzoni può ancora parlarci dalla lontananza del proprio tempo e 
suscitare echi tuttora attuali nel modo moderno di pensare la Storia. 



Tiziana Serafini 
University qf California, Los Angeles 

NOTE 



' A questo proposito si veda Manzoni, Del romanzo storico: "per storia intendo 
qui, non la sola narrazione cronologica d'alcune specie di fatti umani, ma 
qualsiasi esposizione ordinata e sistematica dei fatti umani" (843). 

2 Lo stesso concetto è ribadito nell'introduzione a La colonna infame, in un 
passo in cui Manzoni afferma che "crediamo che non sarà senza un nuovo e 
non ignobile frutto, se lo sdegno e il ribrezzo che non si può non provarne 
ogni volta, si rivolgeranno anche, e principalmente, contro passioni che non 
si possono bandire, come falsi sistemi, né abolire, come cattive istituzioni, ma 
render meno potenti e meno funeste, col riconoscerle ne' loro effetti, e 
detestarie" (28). 

3 Con riferimento alla necessità di contro all'accidentalità dei sintomi, si veda 
Th. Sydenham: "He who describes a disease must take care to distinguish the 
symptoms that necessarily accompany it, and which are proper to it, from 
those that are only accidental and fortuitous, such as those that depend on 
the temperament and age of the patient" (citato in Foucault, Birth 8). 

^ In tal senso pare lecito interpretare queste parole di Foucault: "the doctor's 
gaze is directed initially not towards that concrete body, that visible whole, 
that positive plenitude that faces him — the patient — but towards intervals in 
nature, lacunae, distances in which there appear, like negatives 'the signs that 
differentiate one disease from another, the true from the false, the legitimate 
from the bastard, the malign from the benign'" {Birth 8). 
^ Manzoni paragona l'immunità e la mobilità di Renzo alla privilegiata 
situazione dei cavalieri medievali: "I pochi guariti dalla peste, erano, in 
mezzo al resto della popolazione, veramente come una classe privilegiata. 



82 Tiziana Serafini 



Una gran parte della gente languiva o moriva; e quelli che erano stati fin 
allora illesi dal morbo, ne vivevano in contìnuo timore — Qiiegli altri 
all'opposto, sicuri a un di presso del fatto loro ... giravano per mezzo al 
contagio fi:'anchi e risoluti; come i cavalieri d'un epoca del medio evo, ferrati 
fin dove ferro ci poteva stare, e sopra palafreni accomodati anch'essi per 
quanto era fattibile, in quella maniera andavano a zonzo" [Promessi sposi 411). 
^ Spiegando il termine Herkunjì (discesa), preso in prestito da Nietzsche, 
Foucault afferma: "The body manifests the stigmata of past experience and 
also gives rise to desires, failings, and errors. These elements may join in a 
body where they achieve a sudden expression, but as often, their encounter is 
an engagement in which they efface each other, where the body becomes the 
pretext of their insurmountable conflict" [Langiiage 148). 
" Ci si riferisce in particolare agli eventi narrati nella manzoniana La colonna 
infame, in cui gli innocenti Guglielmo Piazza e Giangiacomo Mora furono 
torturati ed uccisi ingiustamente. 

s Ad una tale concezione della possibiltà storica si allude anche in queste 
parole de La colonna infame: "Noi abbiam cercato di metterla in luce [la 
verità], di far vedere che que' giudici condannaron degl'innocenti, che essi, 
con la più ferma persuasione dell'efficacia dell'unzioni, e con una legislazione 
che ammetteva la ioriurdi, potevano riconoscere innocenti" (26, corsivo mio). 
9 Del romanzo storico, 843-844. 



BIBLIOGRAFIA 

Foucault, Michel. 77?^ Birth ofthe Clinic. New York: Vintage Books, 1994. 

. Language, Counter-Memoìy, Practice: Selected Essays and Intewiews. Ithaca, 

New York: Cornell University Press, 1977. 

Manzoni, Alessandro. "Del romanzo storico e, in genere, de' componimenti 
misti di storia e d'invenzione". In Tutte le opere di Alessandro Manzoni. 
Ed. Giuseppe Lesca. Firenze: G. Barbèra Editore, 1928. 

. I promessi sposi. Milano: Editoriale Lucchi, 1965. 

. La colonna infame. Bologna: Cappelli Editore, 1973. 



La Bambola Di Pietra: Il Dolore Del Ricordo, Il Ritorno 
Del Rimosso, L'Incomunicabiutà E II Silenzio In L'Attrice Di 

Edith Bruck 



Edith Bruck è una sopravvissuta all'Olocausto e allo sterminio 
di milioni di ebrei in un'Europa in preda alla follia nazista. Nata in 
Ungheria nel 1920, è stata deportata con la famiglia a soli dodici anni 
a Dachau e Auschwitz. Alla fine della guerra si è trasferita in Italia ed 
ha dedicato la sua esistenza a testimoniare la sua esperienza nel Lager. 
Ha scritto, infatti, numerosi romanzi su quest'argomento, Nuda 
proprietà, L'attrice, Transit, Due stanze vuote, e un testo autobiografico, Chi ti 
ama così. Ha realizzato film in collaborazione con il marito Nelo Risi 
come L'altare della patna nel 1986. È in continuo pellegrinaggio nelle 
scuole italiane e europee con il compito di mantenere viva la memoria 
della Shoah. Sembra seguire alla lettera le parole dell'amico Primo 
Levi all'inizio di Se questo è un uomo: 

Meditate che questo è stato: 

Vi comando queste parole. 

Scolpitele nel vostro cuore 

Stando in casa andando per via, 

Coricandovi alzandovi; 

Ripetetele ai vostri figli. {Se questo è un uomo 2) 

Edith Bruch le ripete continuamente nei suoi testi. 

Di particolare interesse è il romanzo L'attnce pubblicato nel 
1995. Esso non descrive sii orrori deir"universo concentrazionario". 
L'attenzione è focalizzata sull'esistenza di una sopravvissuta a più di 
quarant'anni di distanza dal suo internamento nei campi. Ormai 
adulta e cinquantenne, r"americana" Linda Stone ha cercato di 
dimenticare un passato scomodo e di nascondersi da se stessa 
cambiando nome e facendo l'attrice di professione, recitando sempre 
una parte. Ciò le ha permesso di coprire il vuoto e il buio che ha 
dentro di sé, di essere un'altra. Tuttavia, si lascia sfuggire la verità sulla 
vita passata con il suo avvocato, agente e amante Frank. Egli vede la 
possibilità di rilanciare la carriera in discesa di Linda rivelando ai 
media la sua vera identità, rimasta ignorata da tutti. Un avido 



84 La Bambola di Pietra 

produttore, da lui informato, decide di realizzare un documentario sul 
ritorno di Linda in Germania, a Dachau, sulle tracce del suo passato. 
Lei è dapprima riluttante. Deve affrontare ciò da cui era fuggita per 
lunghi anni. Poi ritoma nel paese dove ha vissuto l'orrore.' Di 
conseguenza questo romanzo non si concentra sulla descrizione 
dell'orrore e della bestialità ma su ciò che accade successivamente ai 
sopravvissuti, in particolare ad una bambina. Troviamo i temi del 
desiderio di affetto, della rimozione dell'esperienza traumatica, della 
paura di non essere creduti. Con il ritorno a Dachau di Linda riappare 
lo spettro, noto a molti superstiti, dell'incomunicabilità dell'esperienza 
vissuta accanto a quello del ritorno del rimosso. Il linguaggio utilizzato 
per descrivere questi processi si rifa direttamente alla sfera psica- 
nalitica, che ha analizzato a fondo questi meccanismi dell'animo 
umano. Edith Bruck utilizza e ripete termini che si rifanno al pensiero 
psicanalitico in modo quasi compulsivo. Il lettore deve capire che si fa 
l'ingresso in una sfera non pienamente afferrabile, nell'inconscio 
dell'attrice sopravvissuta. 

Egli impara dapprima a conoscere un'attrice viziata, nevrotica, 
capricciosa. Viene spesso paragonata ad una bambina e l'aggettivo 
"infantile" è frequente nel testo. Si legge infatti: "-Ho capito ho 
capito!- la prevenne l'attrice allontandandola da sé con un gesto 
brusco, infantile^ irragionevole" {L'attrice 8). Oppure: "-Mi avrà sentito? 
E arrabbiato? — volle accertarsi subito ^'attrice], con un'ombra di 
pentimento infantile nel tono della voce" [L'attrìce 9; corsivo mio). La 
governante si prende cura di lei come una tenera tata. La asciuga dopo 
il bagno, la imbocca {L'attrice 14). La tratta come una bimba da curare 
e controllare: 

"Ti porto la colazione? No, non fumare!" la sgridò [Kate], 
fermandole la mano che si protendeva verso il pacchetto di 
sigarette. "Mettiti un po' in ordine" la pregò lasciando la 
stanza, dopo aver constatato che l'espressione di Linda 
cominciava ad assomigliare a quella di una bambina privata 
del suo giocattolo preferito. {L'attrice 9) 

Tuttavia questa sembra essere una facciata. Appare talvolta in Linda 
"qualcosa di troppo adulto, di vecchio, di misterioso, che [Kate] non 
aveva mai capito fino in fondo. Non riusciva a spiegarselo neppure 
Veronika, la migliore amica di Linda, la sua amata sarta, per la quale 



Cristina Villa 85 

Kate aveva lavorato oltre vent'anni" [L'attrice 10). Si continua: 
"Quante volte s'erano chieste, Kate e Veronika, che cosa poteva essere 
quell'espressione di improvvisa paura che compariva nello sguardo 
dell'attrice anche nei suoi periodi migliori e in occasione dei successi 
più strepitosi" [Uattrìce 10-11). 

Linda Stone sembra essere un mistero: bambina e vecchia allo 
stesso tempo. Solo successivamente veniamo a scoprire il suo passato 
nei Lager. Si comprende allora che la donna adulta Linda è una 
bambina alla ricerca di amore, di affetto e di protezione negatole in 
passato. Con Kate si comporta come "una sorta di bambina adulta più 
che meritevole d'amore" [Uattnce 82). D'altro lato la bambina che 
Linda era, Judith Adler, e che ha rinchiuso e cercato di soffocare 
dentro di sé, è una vecchissima donna che ha visto tutto l'orrore e la 
brutalità del mondo. 

La traumatica esperienza infantile ha tolto a Linda ogni 
sicurezza e fiducia nell'umanità.- Si sente priva di protezione, esposta a 
tutto. Desidera fortemente un luogo dove sentirsi sicura e amata, dove 
il padre e la madre, che le sono stati tolti e sono ormai scomparsi, 
possono riapparire. Li cerca nelle figure della governante Kate e 
dell'ex-marito Jakob. Non a caso le sue sensazioni, quando ritorna 
nella bottega del v^ecchio sarto Jakob a Brooklyn, sono descritte nel 
modo seguente: "Stava pensando a tante di quelle cose tutte insieme 
che non riusciva ad afferrare più niente. Si sentiva priva di peso, un po' 
galleggiante come nell'utero materno" {L'attrice 50). Jakob l'ha protetta 
e salvata dalle attenzioni sessuali dello zio. Il loro matrimonio è stato 
puro. Non l'ha mai toccata con un dito. Le ha fatto da padre e come il 
padre le ha regalato una bambola di nome Linda [L'attrice 82). Kate le 
fa invece da madre, l'accudisce e la sorveglia. Linda ha bisogno di lei e 
lontana da New York, a Dachau, toglie dalla valigia "l'impermeabile 
di Kate, che aveva portato con sé, senza che Kate se ne accorgesse, 
presa com'era dal dolore della sua partenza" [L'attnce 143). Ed è con 
questo impermeabile che si avvia a visitare il campo, con "questo 
rifugio caldo, un nascondiglio in cui sparire dentro" [L'attrice 143). E il 
suo supporto nel viaggio di ritorno al passato. 

Questa ricerca di una famiglia, di calore e affetto umano negli 
adulti sopravvissuti da bambini ai campi di concentramento viene 
perfettamente descritta nello studio sui bambini ad Auschwitz Children 



86 La Bambola di Pietra 



o/the Flames: Dr. Josef Mengele and the Untola Stoiy o/the Twins of Auschwitz 
di Lucette Matalon Lagnado e Sheila Denkel del 1 99 1 . 

A few of the twins insisted that they had no 
memories of Auschwitz whatsoever. Instead, they 
dwelt on the sadness of their postwar adult lives— 
their emotional upheavals, physical breakdowns, and 
longings for the dead parents they had hardly 
known. {Children o/the Flames 8) 

Sembra incredibile. Tali bambini sono stati cavie da laboratorio. 
Tuttavia ciò che li fa maggiormente soffrire da adulti è la mancanza di 
affetto e di sicurezza dell'infanzia, di punti di riferimento in un mondo 
caotico e incomprensibile. Ci si sente senza riparo ed è ciò che si 
ricerca poi nella vita adulta: un luogo dove rifugiarsi e sentirsi protetti. 
Ecco perché Linda si rinchiude nella sua casa di New York senza quasi 
mai uscire e si nasconde sotto le coperte del suo letto "nascosta, 
seppellita, ... diventando una sorta di feto informe avvinghiato al 
proprio corpo come se non volesse uscirne mai" {L'attnce 7). Il grembo 
materno, chiuso e caldo, protegge ed è quello cui aspira l'attrice 
orfana. 

Altro fenomeno è la rimozione del ricordo che giunge talvolta 
alla totale amnesia. Ecco le osservazioni del sociologo tedesco Gerhard 
Durchlacher, sopravvissuto a Birkenau, dopo aver intervistato venti 
bambini internati nello stesso campo. 

Misha ... looks helplessly at me and admits hesitantly 
that the period in the camps is wiped out from his 
brain.... With each question regarding the period 
between December 12, 1942 till May 7, 1945, he 
admits while feeling embarrassed that he cannot 
remember anything. Jindra . . . had to admit that he 
remembers almost nothing from his years in the 

camps From the winter months of 1944 until just 

before the liberation in Aprii 1945, only two words 
stayed with him: Dora and Nordliausen. In a flash I 
understand his amnesia, and shocked, I hold my 
tongue. Dora was the hell which almost nobody 
survived, was it not? Underground, without fresh air 
or daylight, Hitler's secret weapon of destruction, the 
V-2 rocket, was made by prisoners. Only the dying 



Cristina Villa 87 



or the dead carne above the ground, and Kapos, and 
guards. {Tìie Search 129) 

Per comprendere a fondo le ragioni della rimozione non si può 
non far riferimento a quel "trattato" sui campi di concentramento che 
è / sommersi e i salvati di Primo Levi, un'analisi del mondo travolto 
dall'orrore e dei suoi protagonisti, vittime e carnefici. Esso può essere 
letto come vero e proprio commentario al romanzo di Edith Bruck, 
una guida alla comprensione del testo e della figura della protagonista. 
Afferma Levi nel capitolo significativamente intitolato "La memoria 
dell'offesa": 

Intendo esaminare qui i ricordi di esperienze 
estreme, di offese subite o inflitte. In questo caso 
sono all'opera tutti o quasi i fattori che possono 
obliterare o deformare la registrazione mnemonica: 
il ricordo di un trauma, patito o inflitto, è esso stesso 
traumatico, perché richiamarlo duole o almeno 
disturba: chi è stato ferito tende a rimuovere il 
ricordo per non rinnovare il dolore; chi ha ferito 
ricaccia il ricordo nel profondo, per liberarsene, per 
alleggerire il suo senso di colpa. (/ sommersi e i salvati 
662) 

Linda Stone, come molte vittime e molti capi nazisti descritti da Levi, 

non è altro che "il memore [che] è voluto diventare immemore e ci è 

riuscito: a furia di negare ha espulso da sé il ricordo nocivo come si 

espelle un'escrezione o un parassita" {/sommersi e i salvati 669).'^ 

La repressione del ricordo diviene talvolta vera e propria amnesia. E 

questa la paura di Linda espressa a Frank quando deve girare il 

documentario: 

"Okay... non hai voglia di ricordare. Capisco ..." 
aggiunse [Frank] . "E se non potessi ricordare?" 
Esclamò lei ad alta voce, poi tacque di colpo. 
{L'attrice 116) 

Non c'è passato per lei, perché troppo doloroso, ma solo 
presente. Ed esso non è altro che recitare. Fare l'attrice le permette di 



88 La Bambola di Pietra 

fuggire da se stessa, dalla sua identità assumendone altre "linde", pure, 
non macchiate dal marchio nero del dolore inesprimibile, del ricordo 
penoso. Da ciò deriva la sua fascinazione per il mondo dello 
spettacolo. Esso le "era apparso subito come un ambiente meraviglioso 
di giochi, di tnacchi, di mascheramenti, di travestimenti, di nascondigli, 
in cui si poteva anche cambiare il nome e l'età" {L'attrice 37). 

Linda Stone non è una donna e un'attrice nel vero senso della 
parola, è una persona che recita sempre e continuamente in ogni 
istante della sua esistenza. Ciò è diventata la sua vera natura. Questo le 
permette di sopravvivere in un universo di cui ha sperimentato la 
crudeltà. Privata del suo lavoro, Linda si sente sperduta. Le parole di 
Kate spiegano perfettamente questa condizione: "La mia impressione 
è che quando tu non reciti non sai che fare della tua vita. Sembri un 
pesce gettato sulla riva" {Uattnce 15). E Linda risponde: "Mi sento 
finita Kate. E la verità. Piano piano ho scoperto anche io quanto è 
importante per me il mio lavoro, e cosa significhi non poterlo fare. 
Non me ne sono resa conto subito. E tremendo Kate. Mi sento come 
esclusa, eliminata, dispersa" [L'attrice 15). 

Per salvare questa sua "carriera", questa sua identità fittizia, 
decide anche di sacrificarsi e tornare sui luoghi della sua pena. Deve 
salvare l'attrice, la maschera che ha creato. Tuttavia andare a Dachau 
significa anche ritornare con la memoria al dramma vissuto e 
immergersi nell'oscurità della sua anima. Il dilemma è forte. Lo rivela 
Linda a Jakob: 

"Vogliono rivelare chi sono, come mi chiamo 
veramente e tutto il resto, capisci? Per rilanciarmi. 
Per pubblicità.... [Dovrei] raccontare ... per 
esempio di Dachau! E chiaro? Adesso hai capito le 
loro intenzioni? Le loro idee?" 

"E le tue idee quali sono? Sei qui per questo 
problema?" 

"Si. Non poter recitare mi è insopportabile, ma lo è 
anche l'idea del mio agente e di quell'idiota di 
Braun.... Io non so, sono tentata. Terribilmente... 
non per i soldi. Per lavorare. Io non so fare 
nient'altro. Io non esisto se non faccio l'attrice. Non 
voglio parlare di me, della mia vita, del mio passato; 
è orribile Jakob". [L'attrice 53) 



Cristina Villa 89 



E la sua vita non è stata altro che una lunga e disperata mascherata 
alla ricerca dell'oblio. Ecco come risponde Linda alle domande degli 
intei-vistatori dopo che la sua identità è stata rivelata: 

"Miss Stone, con che stato d'animo ha vissuto nella 
menzogna per tutti questi anni?" 
"Recitavo. Mi sentivo un'altra". 
"E quando non recitava? Non pensava al suo 
passato, ai suoi...? Come giustifica il suo compor- 
tamento a dir poco assurdo?" concluse il giornalista 
di turno. 

"Lottavo per non pensare. Se non lavoravo dormivo. 
So che è assurdo, ma di assurdità è pieno il mondo. 
Io sono la vittima e il finatto dell'assurdità. Se avessi 
dimenticato veramente non avrei mai rivelato ciò 
che ho nascosto". [L'attrice 100) 

Infatti, come affeiTna Primo Le\d in / sommersi e i salvati "la 
capacità di recitare una parte non è illimitata" (702). Ecco perché 
Linda Stone rivela inconsciamente la sua identità a Frank. Prima o poi 
il passato riemerge. Ritorna la vita passata che Linda aveva cercato di 
allontanare mettendoci una pietra sopra. È significativamente "Stone", 
"pietra", è il nuovo cognome che si è scelta. Una pietra che rinchiude 
il passato sepolto come in una tomba. Tuttavia talvolta essa fa sentire il 
suo peso: 

Si sforzò ripetutamente e sempre più debolmente di 
non lasciarsi trascinare a fondo da quel peso dentro 
di lei che pareva un figlio morto, una pietra nera che 
la chiamava. Per tornare indietro si aggrappò al 
nome di Kate, a quello di Frank, a Braun che le 
aveva offerto un ruolo veramente. [L'attrice 19) 

Si assiste a una sorta di dissociazione della personalità tra Judith, la 
bimba superstite, e Linda, l'attrice. Tale atteggiamento viene spesso 
osservato nei sopravvissuti come si legge nello studio LHssociative 
Phenomena in Former Concentration Camp Lnmates di Ruth Jaffe."^ Questo 
fenomeno ha luogo in Linda /Judith dopo la rivelazione della sua 



90 La Bambola di Pietra 

identità ed essa viene data in pasto alla stampa. Si parla di Judith e 
Linda quasi di come due persone diverse. Durante un'intervista 
stampa: 

"Che risposte ha Judith Adler per Linda Stone?" 

intervenne una signora con gli occhiali. 

"Judith Adler ...Judith Adler" rifletté l'attrice. 

"Judith Adler?" ripetè. "È rimasta una bambina 

senza risposta". 

"E Linda Stone ha una risposta?" 

"Quando incontrai il mio primo agente, che mi 

aveva promesso il mondo del cinema, quello di 

attrice mi parve il mestiere migliore per potermi 

nascondere recitando". [L'attrice 101) 

Quando le chiedono spietatamente: "Questa storia [il documentario a 
Dachau] nata per scopi pubblicitari sta per trasformarsi in uno 
psicodramma interpretato dalla Stone o vissuto da Judith Adler?" 
{L'attrice 121). Linda/Judith non può far altro che replicare "Me lo 
chiedo anch'io" [L'attrice 121). 

Judith sembra tornare da un mondo lontano a visitare Linda. Il 
ritomo dell'attrice in Europa, a Dachau viene descritto come il "lungo 
travaglio per partorire la piccola Judith, la creatura che finora ha 
vissuto dentro di lei clandestinamente" [L'attrice 120). Non a caso 
l'attrice si mette il cuscinetto che contiene i suoi ricordi, un nastro, due 
foto della famiglia, poesie del fratellino morto "sul ventre piatto, . . . poi 
lo fece scivolare nelle mutandine pulite. Si guardò la pancia e si sentì 
felice, sembrava incinta" [L'attrice 143). E tutto ciò che rimane di lei e 
della sua vita precedente e significativamente all'interno di Dachau: "Il 
freddo le era penetrato nel corpo, meno che nel ventre protetto dal 
cuscinetto con dentro la mamma, il papà, Ervin e i suoi versi [L'attrice 
150). Il calore della famiglia, l'affetto e la protezione che viene dai suoi 
cari l'accompagna nel viaggio di ritorno nel campo. Tuttavia tale 
amore e sicurezza le viene solo da un piccolo cuscino: tutto ciò che le è 
rimasto della sua infanzia e delle persone che amava. Il resto è stato 
spazzato via dai nazisti e dal rifiuto dei ricordi. La famiglia è morta 
fisicamente e la bambina Judith con loro nella mente dell'attrice. 



Cristina Villa 91 

Il ritorno a Dachau non può far altro che far "partorire" a 
Linda la piccola Judith, metterla di fronte ad essa e farle riacquistare 
una certa interezza che prima non possedeva.^ Si legge infatti 
nell'analisi di Mosko\atz e Kiell "Child suivivors of the Holocaust: 
Psychological adaptations to survival": 

Whatever the memories, mach is repressed as toc 
fearful for recali, or suppressed by well-meaning 
caretakers wishing the child to forget. Without 
confronting the fear and recapturing the fragments 
of memory, the survivor cannot make the necessary 
connections which allow reintegration of their whole 
life; neither can they obtain the peace of mind that 
Comes with closure. (Moskovitz 89) 

Non vi è completezza e armonia nell'interiorità del sopravvissuto. 
Linda è un'attrice, un ruolo sempre diverso. Non sembra avere 
identità, sembra "una specie di organo espulso e rigettato dal corpo del 
mondo" [Uattrìce 19). Continua il testo: "Si guardò attorno come se 
cercasse qualcosa, forse se stessa, ma non sembrava esserci in quella 
stanza nulla che le apparteneva, che le somigliava, che le potesse 
restituire la sua interezza, la sua identità" [L'attrice 19). La rimozione 
comporta una perdita. Ciò è perfettamente descritto da Edith Bruck in 
Uattrìce. Linda si guarda allo specchio e sembra vedersi veramente: 

Si osservò a lungo e poi, piano piano, quasi a bocca 
chiusa pronunciò un nome: Judith Adler. Il suo vero 
nome, che la fece piangere con il pianto di una 
bambina a cui è stata strappata di mano la sua 
bambola preferita. Le lacrimone di trucco nero 
rigarono ben presto il volto pallido di Pierrot e 
insieme a quell'immagine le sembrava di inghiottire 
anche quelFimmagine di sé bambina, che le si 
presentava così nitida e viva da far paura. Per 
sfuggirle tornò ad essere Linda Stone. {L'attrice 19) 

Linda ha ricacciato Judith nel profondo di se stessa. Tuttavia Judith 
riappare nei luoghi dove l'attrice ha vissuto da bambina. Inizia un 
processo di reintegrazione. Infatti nell'hotel di Dachau si sente 



92 La Bambola di Pietra 

chiamare ma "non era chiaro se la chiamassero Linda o Judith" 
[L'attrice 133). Il passato e il presente si confondono. E alla fine, 
all'ingresso del campo di Dachau, mentre legge ad uno ad uno i nomi 
dei campi di concentramento troviamo "la sopravvissuta Judith Adler, 
mai più Linda Stone, che come fosse sola al mondo, né vista né 
ascoltata da nessuno, continua a elencare: "Abteroda, Hamburg- 
Finkenwerder, Neusalz-Oder, PreuBisch Oldendorf, Qiiedlingburg, 
Rastdoif..." [L'attnce 156). 

Sfortunatamente il ritorno non dà vita ad una completezza 
positiva. Il parto di Judith è quello di un "bambino morto" [Uattiice 
19). Infatti ciò che si deve affrontare è la brutalità e la degradazione 
vissute, la vergogna.^^ Quando le chiedono di Judith, Linda 
risponde:"morta! Muta. Forse cerca le parole per raccontare. Ma non 
ci riesce" {L'attrice 127). 

Ci si trova di fronte l'orrore e il passato tragico e la reazione è 
di mutismo. Linda/Judith viene vista come una mummia dal tassista 
che la accompagna a Dachau. La troupe che deve girare il 
documentario è disperata per i suoi silenzi. Si legge nel testo: 

A Frank non restò che notare questa ennesima 
metamorfosi e agli altri solo la possibilità di 
registrare il suo sguardo privo di vibrazione e il suo 

silenzio come pietrificato Grossman provò un 

lieve senso di frustrazione, ma si convinse che 
dall'insistente mutismo di Linda prima o poi sarebbe 
nato un grido, un qualcosa che avrebbe mutato tutto 
il suo mutismo. [L'attrice 130.) 

Ciò non accade. Linda è una statua di fronte alla bocca del forno 
centrale dei crematori. Si è trasformata in pietra perché ha guardato 
negli occhi Medusa, l'orrore e non riesce a parlarne. 
Afferma Primo Levi in / sommersi e i salvati: 

Lo ripeto, non siamo noi, i superstiti, i testimoni veri. 
Noi sopravvissuti siamo una minoranza anomala 
oltre che esigua: siamo quelli che per loro 
prevaricazione o abilità o fortuna, non hanno 
toccato il fondo. Chi lo ha fatto, chi ha visto la 
Gorgone, non e tornato per raccontare o è tornato 



Cristina Villa 93 



muto: ma loro sono i musulmani, i sommersi, i 
testimoni integrali, coloro la cui deposizione avrebbe 
avuto significato generale. Loro sono la regola, noi 
l'eccezione. {I sommersi e i sabati 7 16) 



Judith è una sommersa. Una bambina indifesa che è scesa agli 
inferi ed ha visto di fronte a sé immagini di orrore e morte. Non 
possiede l'astuzia o le abilità necessarie ad essere una "salvata". I 
salvati, secondo Levi, erano di solito "i peggiori, i più adatti; i migliori 
sono morti tutti" [I sommersi e i salvati 716). La tenera Judith è tornata, 
ma "la sua capacità di osseivazione era paralizzata dalla sofferenza e 
dall'incomprensione" (/ sommersi e i salvati 639).' Come si fa ad 
esprimere ciò che si ha visto se esso non è altro che, come dice Levi, 
"un film sfuocato e frenetico, pieno di fracasso e di furia e privo si 
significato: un tramestio di personaggi senza nome né volto annegati in 
un continuo assordante rumore di fondo, su cui tuttavia la parola 
umana non affiorava. Un film in grigio e nero, sonoro ma non parlato" 
(/ sommersi e i salvati 724-5). Affé mia Aharon Applefeld in After the 
Holocaust. 



The struggle for physical survival was harsh and 
ugly, but the commandment to remain alive at any 
price, was, in this case, far more than the 
commandment to live. It bore within it something of 
the spirit of a mission. Immediately after the war, 
that desire was overtumed. People were fiUed with 
silence. Everything that happened was so gigantic, so 
inconceivable, that the witness even seemed like a 
fabricator to himself. The feeling tliat your 
experience cannot be told, that no one can 
understand it, is perhaps one of the worst tliat was 
felt by survivors after the war. Add to the feeling of 
guilt, and you fmd that with your own hands you 
have built a vast platform of misunderstanding for 
yourself The feeling of vocation that throbbed 
within you in the camps and in the woods became, 
imperceptibly, an indictment of yourself. The 
inability to express your experience and the feeling 
of guilt combined together and created silence. (86) 



94 La Bambola di Pietra 



Linda dice a Kate: "Io non so parlarne. Io no ne ho mai 
parlato. Io non ho le parole per raccontare. Le parole inquinano, 
alleggeriscono, falsificano tutto, non potranno mai restituire la realtà di 
quei luoghi, le sensazioni interiori" {Uattnce 59). E difficile narrare ciò 
che non si comprende e d'altro canto è impossibile trovare nel 
linguaggio umano i termini necessari per descrivere uno stato non 
umano, di bestialità, di "pura sopravvivenza, di lotta quotidiana contro 
la fame, il freddo, la stanchezza, le percosse" [I sommersi e i salvati 716). 
È questo uno dei grandi problemi della letteratura dell'Olocausto: 
narrare l'inenarrabile attraverso un linguaggio che si rivela 
insufficiente. Non ci sono parole per descrivere, solo il silenzio. 
Ecco il mutismo dell'attrice a Dachau. Non può dire. Non le rimane 
altro che leggere la lunghissima, interminabile lista dei nomi dei campi 
che si trova all'ingresso di Dachau. Essa occupa le pagine finali del 
romanzo di Edith Bruck, quasi sette pagine. La voce di Linda/Judith 
legge uno a uno, inesorabilmente i nomi dei campi e ciò vale più di 
ogni discorso o ricordo. E il custode del campo "sembrò diventare più 
piccolo e più incredulo di fronte al numero dei campi del suo paese. 
Lui, qualcuno lo aveva visto da ragazzo con papà che faceva sei'vizio 
proprio a Dachau" [Uattnce 154). Di fronte all'enoiTnità del massacro 
egli "si augurò che P'attrice] perdesse proprio la vista, la voce, il fiato, 
che smettesse! Che la smettessero per sempre con quell'elenco, anche 
se era vero, ufficiale, tedesco" {L'attrice 155). 

Ecco perché è necessario portare una testimonianza, cercare di 
superare il mutismo: per non far svanire il ricordo di quello che è stato. 
E questa la ragione che ha portato molti sopravvissuti a scrivere, per 
quanto possibile, le loro memorie anche a costo di grande sofferenza. 
Ricordare è far sanguinare una ferita mai rimarginabile, impressa a 
fuoco e fiamme nella mente e nella carne dei sopravvissuti. Anche se si 
cerca di fuggire dal passato, esso ritoma sempre, è parte dell'individuo 
e prima o poi è necessario fare i conti con esso. Ricordare è anche una 
sorta di dovere. Si legge in un'intervista alla stessa Edith Bruck: 

Maria Teresa Cinnani: "Lei continua a portare la 
sua testimonianza nelle scuole?" 
Edith Bruck: "È il mio compito e il mio tormento. 
Tante volte ho rifiutato gli inviti, stanca e oppressa 
dai miei stessi racconti, ma alla fine credo sia dovere 



Cristina Villa 95 



di noi pochi superstiti rinnovare il ricordo, portare la 
nostra testimonianza, far sì che la memoria non 
perisca con la nostra morte. Dinanzi a scolaresche 
attonite, mi sono più volte sentita in colpa per ciò 
che stavo narrando. Che diritto avevo di turbare la 
loro infanzia? Così smettevo per un po', ma la 
parola, dono e tormento dei nostri ricordi, mi 
spingeva a proseguire, a ricominciare da capo, 
esattamente dal momento in cui 'gli aguzzini' si 
impossessarono di me. rendendomi per sempre una 
vittima. Il sopravvissuto non può andare "oltre", si 
barcamena per una vita tra i lacci di una memoria 
cui non si scappa e il desiderio di liberarsi dal peso 
insopportabile di un passato che lo inchioda nel 
ruolo di testimone". (Cinanni) 

Edith Bruck compie il suo dov^ere attraverso i suoi romanzi. 
Uattìice pur non narrando direttamente l'accaduto, concentra la sua 
attenzione sul dopo, su ciò che accade ai sopravvissuti, sulla rimozione 
del ricordo, sulla necessità, prima o poi, di affrontare il passato, sul 
problema di dire tale passato. Tutto ciò viene incarnato da un'attrice, 
da una bambola, un fantoccio di pietra come lo sono coloro che hanno 
visto la bestialità umana e ne sono traumaticamente sopravvissuti ma 
sono diventati muti. Il mondo è popolato da attori sopravvissuti che 
recitano sempre una parte perché non possiedono un passato, una vera 
e propria identità, perché fuggono da se stessi. E lo stratagemma che 
molti avevano utilizzato appena usciti dall'incubo nei campi di transito 
per ex-internati. Essi, infatti, si popolano di compagnie teatrali. Si 
legge in Aharon Appelfeld: 

Those [entertainment] troupes were formed 
spontaneously and went from one transit camp to 
another; they sang, recited poetry and told jokes — 
What did tiiose troupes express? ... Essentially it 
was the latent, instinctive desire to live and restore us 
to the round of life; on another level it was a kind of 
protest against suffering and sorrow; but above ali it 
was forgetfulness. No one knew what to do witii the 
life that had been saved. Sorrow and grief had 
passed the point of pain and had become something 



96 La Bambola di Pietra 

that could no longer be called sorrow or grief.... 
Today I understand better those inchoate and 
spontaneous expressions of cheap entertainment. 
Tliey filled the emptiness that threatened to engulf 
US. (87-88) 

In L'attiice Judith decide quindi radicalmente di fare della recitazione la 
propria vita. Pensa così di fuggire da se stessa diventando Linda Stone 
ma non diviene altro che un fantoccio. 

Ecco il significato di L'attrice di Edith Bruck, I sopravvissuti 
all'Olocausto non sono altro che bambole vuote, non più esseri umani 
completi. La loro umanità è stata messa alla prov^a nel campo e 
menomata, stappata e lacerata. Senza passato, senza identità, in fuga 
dalla loro stessa memoria. La loro vita è cambiata, ma loro sono 
rimasti "senza capelli e senze nome/ Senza più foi'za di ricordare" {Se 
questo è un uomo 2). E necessario tuttavia ritornare alla vita passata, 
ricordare, anche se è doloroso. Lo è per se stessi e per gli altri. Per 
ricominciare a vivere una vita più completa e non recitare più una 
parte. Per testimoniare agli altri la propria tragedia. Per scolpire le 
parole nel cuore della gente, per ripeterle ai propri figli come scrive 
Primo Levi nella poesia di introduzione a Se questo è un uomo. Per non 
dimenticare mai. Se ciò accadesse, una tremenda maledizione 
potrebbe cadere sull'umanità, e terribili sono le parole di Primo Levi: 

Vi comando queste parole 

vi si sfaccia la casa. 
La malattia vi impedisca, 

1 vostri nati torcano il viso da voi. [Se questo è un uomo 2) 



Cristina Villa 

University of California, Los Angeles 



Cristina Villa 97 
NOTE 



' L'attrice non è quindi un libro di memorie come Se questo è un uomo di 
Primo Le\i, anche se Edith Bruck si avvale della sua personale 
esperienza. Non è il resoconto dei terribili fatti che hanno 
accompagnato l'infanzia dell'attrice nei Lager. Ciò cui il lettore si 
trova di fronte è la vita di una donna che è stata una bambina 
sopravvissuta e la sua lotta contro il ricordo. Ricordo che non affiora 
quasi mai se non in rari casi: quando Linda toma a Brookl\ai dove ha 
abitato dopo la guerra e a Dachau. Non si tratta, tuttavia, di orrori 
vissuti ma solo del breve apparire nel buio della memoria 
dell'immagine di una svastica con una stella di Davide sopra 
rinsegna di un negozio, del rievocare la famiglia nel ghetto e se stessa 
che afferra il cibo lanciatole dalle guardie nel Lager. 
- Si legge nel romanzo durante un incontro tra Linda e Jakob: "Ti 
ho mai rimproverato qualcosa?!" "No. Magari lo avessi fatto. Forse 
sarebbe stato meglio invece di trattarmi come la santa sopravvissuta". 
"Qualunque cosa avessi fatto, avrei sbagliato. Tu eri una bambina 
arrabbiata col mondo, e io. . . ." "Lo sono ancora!" (L'attrice 73) 
^ Come sottolinea Levi in / sommersi e i salvati, non fa altro che 
difendersi dalle invasioni pesanti della memoria impedendone 
l'ingresso, stendere una barriera sanitaria lungo il confine [I sommersi e 
i salvati 670). 

^ Jaffe afferma: "Case descriptions include amnesia for traumatic 
events and subsequent twilight states in which events would be 
relived without conscious awareness. I should like to add that the 
dissociative phenomena described here tum out not to be rare, once 
one is on the look out for them" (312). 

^ Ciò è dovuto al dolore nel ricordare, a scopo di difesa e ad altri 
fattori esaminati da Levi nel capitolo "La vergogna" di / sommersi e i 
salvati. Un motivo per fuggire dal ricordo è sia la vergogna che il 
senso di colpa per l'oltraggio subito. Afferma infatti Levi: "All'uscita 
dal buio, si soffriva per la riacquistata consapevolezza di essere stati 
menomati. Non per volontà né per ignavia, né per colpa, avevamo 
tuttavia vissuto per mesi o anni a livello animalesco: le nostre 
giornate erano state ingombrate dall'alba alla notte dalla fame, dalla 
fatica, dal freddo, dalla paura, e lo spazio di riflettere, per ragionare, 
per provare affetti, era annullato. Avevamo sopportato la sporcizia, 
la promiscuità, la destituzione soffrendone assai meno di quanto ne 
avremmo sofferto nella vita normale, perché il nostro metro morale 
era mutato" {/sommersi e i salvati 708). Nei campi tutti avevano 
rubato cibo nelle cucine, al proprio compagno. Tutti avevano 



98 La Bambola di Pietra 



dimenticato le loro famiglie, il passato e il futuro. Con la liberazione 
ci si sente ridiventare uomini e si prova vergogna per l'abbrutimento 
cui si era sottoposti. Si è soggetto a senso di colpa per non aver fatto 
nulla o abbastanza contro il sistema, di aver mancato sotto l'aspetto 
della solidarietà umana, il non aver aiutato il prossimo. Tale senso di 
vergogna è collegato per Linda non con il Lager ma con lo stupro e 
l'incesto perpetrato dallo zio. L'essere ridotta ad un animale sessuale, 
ad un oggetto di piacere da parte di chi dovrebbe darti protezione e 
conforto. Quando l'attrice fa capire a Jakob la triste vicenda 
dell'incesto, gli rivolge "un sorriso triste che confermava quella verità 
che riempiva di vergogna anche lei" [L'attrice 1 15). Di conseguenza la 
repressione del ricordo per vergogna non è solo legata ai campi ma 
all'adolescenza americana. Ironia della sorte: dopo aver vissuto 
l'orrore penetra in un'altra tragedia. 

6 Questi sono gli elementi che, secondo Primo Levi, fan si che si awii 
un processo di rimozione. 

" "L'ingresso in Lager era invece un urto per la sorpresa che portava 
con sé. Il mondo in cui ci si sentiva precipitati era si terribile, ma 
anche indecifrabile: non era conforme ad alcun modello" [I sommersi e 
i salvati 675). 



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